Наші стосунки: коротка історія Був колись особняк і жили в ньому п'ять братів. Четверо старших, які грали один з одним, билися, мирилися і разом хворіли на дитячі хвороби, жили в затишному, гарному, добре обставленому старому крилі будівлі. А п'ятий брат Йосип

В.Г. Адмоні Естетичні погляди Генріка Ібсена Як критик та теоретик мистецтва Генрік Ібсен відомий дуже мало. У роки своєї світової слави він був надзвичайно скупим на публічні висловлювання – зокрема, на висловлювання з питань мистецтва. Проте в Ібсена

«Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія ЕСТЕТИЧНІ ВІДНОСИНИ МИСТЕЦТВА ДО ДІЇ Соч. М. Чернишевського, СПБ. 1855 АВТОРЕЦЕНЗІЯ1 ...»

-- [ Сторінка 1 ] --

Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія

ЕСТЕТИЧНІ ВІДНОСИНИ МИСТЕЦТВА

ДО ДІЇ

естетичні ідеї, поступилися нині місцем іншим поглядам на світ і

людське життя, можливо, менш привабливим для фантазії, але більш відповідним висновками, які дає суворе, неупереджене вивчення фактів при реальному розвитку природничих, історичних і моральних наук.

«Повага до дійсного життя, недовірливість до апріоричних, хоча б і приємних для фантазії, гіпотез - ось характер напряму, який нині панує в науці», каже він, і йому здається, що «необхідно привести до цього знаменника і наші естетичні переконання».

Щоб досягти цієї мети, спочатку він аналізує колишні поняття про сутність прекрасного, піднесеного, трагічного, про ставлення фантазії до дійсності, про перевагу мистецтва над дійсністю, про зміст і суттєве значення мистецтва, або про потребу, з якої відбувається прагнення людини до створення творів мистецтва. Виявивши, як здається, що це поняття не витримують критики, він із аналізу фактів намагається витягти нові поняття, на його думку, більш відповідні загальному характеру ідей, прийнятих наукою нашого часу. Ми вже сказали, що не беремося вирішувати, до якої Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія ступеня справедливі чи несправедливі думки автора, і обмежимося лише викладом їх, помічаючи недоліки, що особливо вразили нас.

Література і поезія мають для нас, росіян, таке величезне значення, якого, можна сказати напевно, не мають ніде, і тому питання, яких стосується автор, заслуговують, здається нам, на увагу читачів2.

Але чи справді заслуговують? - у цьому можна засумніватися, оскільки й сам автор, очевидно, не зовсім у тому впевнений. Він вважає за потрібне виправдовуватися у виборі предмета для свого дослідження:

«Нині століття монографій, - каже він у передмові, - і мій твір може піддаватися докору в несучасності. Навіщо автор обрав таке загальне, таке широке питання, як естетичні відносини мистецтва до дійсності, предметом свого дослідження? Чому не обрав він якогось спеціального питання, як це нині здебільшого робиться?» Автору здається, - відповідає він у своє виправдання, - що марно тлумачити про основні питання науки тільки тоді, коли не можна сказати про них нічого нового і ґрунтовного. Але коли вироблені матеріали для нового погляду на основні питання нашої спеціальної науки, і можна, і має висловити ці основні ідеї, якщо варто говорити про естетику».

«Мої твори - застарілий мотлох, тому що нині зовсім не слід тлумачити про предмети, сутність яких викривається мною; але оскільки багато хто не знаходить для свого розуму живішого заняття, то для них буде недаремно видання, яке я вживаю»3.

Якби м. Чернишевський зважився наслідувати цю зразкову відвертість, то він міг би сказати в передмові так: «Зізнаюся, що немає особливої ​​необхідності поширюватися про естетичні питання в наш час, коли вони стоять у науці на другому плані; але оскільки багато хто пишуть про предмети, що мають набагато менше внутрішнього змісту, то і я мав повне право писати про естетику, що незаперечно представляє для думки хоча б деякий інтерес». Він міг би також сказати: «Звичайно, є науки, цікаві естетики; але мені про них не вдалося нічого написати; не пишуть про них та інші; а оскільки «за недоліком кращого людина задовольняється і гіршим» («Естетичні відносини мистецтва до дійсності», с. 86), то і ви, люб'язні читачі, задовольняйтесь «Естетичними відносинами мистецтва до дійсності». Така передмова була б відверто і чудово.

Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія Дійсно, естетика може уявити певний інтерес для думки, тому що вирішення завдань її залежить від вирішення інших, цікавіших питань, і ми сподіваємося, що з цим погодиться кожен, знайомий з добрими творами з цієї науки. Але м. Чернишевський надто швидко проходить пункти, в яких естетика стикається із загальною системою понять про природу та життя. Викладаючи панівну теорію мистецтва, він майже не говорить про те, на яких загальних підставах вона побудована, і розбирає по листочку тільки ту гілка «мисленного дерева»

(наслідуючи приклад деяких доморощених мислителів, вживаємо вираз «Слова про похід Ігорів»), яка спеціально його займає, не пояснюючи нам, що це за дерево, що породило таку гілку, хоча відомо, що подібні замовчання нітрохи не вигідні для ясності. Так само, викладаючи власні естетичні поняття, він підтверджує їх лише фактами, запозиченими в галузі естетики, не викладаючи загальних початків, із застосування яких до естетичних питань утворилася його теорія мистецтва, хоча, за власним висловом, тільки «наводить естетичні питання до того знаменника , який дається сучасними поняттями науки про життя та світ». Це, на нашу думку, важливий недолік, і він причиною того, що внутрішній зміст теорії, прийнятої автором, може для багатьох здатися темним, а думки, що розвиваються автором, - належать особисто автору, - на що він, на нашу думку, не може мати ні найменшого домагання: він сам каже, що коли колишня теорія мистецтва, ним відкидається, зберігається досі у курсах естетики, то «погляд, ним прийнятий, завжди висловлюється у літературі й у житті» (стор. 92). Він сам каже:

«Погляд на мистецтво, нами прийняте, випливає з поглядів, які приймають новітні німецькі естетики (і спростовуються автором), і виникає з них через діалектичний процес, напрямок якого визначається загальними ідеями сучасної науки.

Отже, безпосередньо пов'язане воно з двома системами ідей - початку нинішнього століття, з одного боку, останніх (двох, - додамо від себе) десятиліть - з іншого »(стор. 90). Як же після цього, питаємо ми, не викласти, наскільки потрібно, цих двох систем спільної думки на світ? Помилка, абсолютно незрозуміла для кожного, крім, можливо, самого автора, і принаймні надзвичайно відчутна.

Прийнявши він роль простого викладача теорії, запропонованої автором, рецензент повинен виконати те, що мав би зробити, але зробив він сам пояснення своїх думок.

Останнім часом досить часто розрізняються «дійсні, серйозні, істинні» бажання, прагнення, потреби людини від «уявних, фантастичних, пустих, які не мають дійсного значення в очах самої людини, що їх висловлює чи уявляє мати Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія їх». У приклад людини, у якої дуже розвинені уявні, фантастичні прагнення, насправді зовсім чужі, можна вказати чудову особу Грушницького в «Герої нашого часу».

Цей кумедний Грушницький щосили клопочеться, щоб відчувати те, чого зовсім не відчуває, досягти того, чого йому по суті зовсім не потрібно. Він хоче бути поранений, він хоче бути простим солдатом, хоче бути нещасливим у коханні, приходити у відчай і т.д., - він не може жити, не володіючи цими спокусливими для нього якостями та благами. Але якою жалю вразила б його доля, якби надумала виконати його бажання! Він відмовився б назавжди від кохання, якби думав, що яка б там не було дівчина може не закохатися в нього. Він таємно мучиться тим, що він ще не офіцер, не пам'ятає себе від захоплення, коли отримує звістку про бажане виробництво, і з презирством кидає свій колишній костюм, яким на словах так пишався. У кожній людині є частка Грушницького. Взагалі, у людини за фальшивої обстановки буває багато фальшивих бажань. Раніше не звертали уваги на цю важливу обставину, і коли помічали, що людина має схильність мріяти про що б там не було, відразу ж проголошували будь-яку забаганку болючої чи пустої уяви корінною і невід'ємною потребою людської природи, необхідної для задоволення. І яких невід'ємних потреб не знаходили у людині! Усі бажання та прагнення людини оголошені були безмежними, ненаситними. Тепер це робиться з більшою обачністю. Тепер розглядають, за яких обставин розвиваються відомі бажання, за яких обставин вони затихають. В результаті виявився дуже скромний, але разом з тим і дуже втішний факт: по суті, потреби людської природи дуже помірні; вони досягають фантастично величезного розвитку лише внаслідок крайності, лише за болючому роздратуванні людини несприятливими обставинами, за повної відсутності скільки-небудь порядного задоволення. Навіть найбільші пристрасті людини «киплять бурхливим потоком» лише тоді, коли зустрічають дуже багато перешкод; а коли людина поставлена ​​у сприятливі обставини, пристрасті її перестають клекотати і, зберігаючи свою силу, втрачають безлад, всепожираючу жадібність і руйнівність.

Здорова людина зовсім не вибаглива. У Чернишевського наведено - випадково й у різних місцях його дослідження - кілька подібних прикладів. Думка, ніби «бажання людські безмежні», каже він, хибно в тому сенсі, в якому зазвичай розуміється, у сенсі, що «ніяка дійсність не може задовольнити їх»; навпаки, людина задовольняється як «найкращим, що то, можливо насправді», а й досить посередньої реальністю.

Потрібно відрізняти те, що відчувається насправді, від того, що тільки Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія йдеться. Бажання дратуються мрійливим чином до напруги гарячки тільки при досконалій відсутності здорової, хоча б і досить простої їжі. Це факт, що доводиться всією історією людства і випробуваний на собі кожним, хто жив та спостерігав себе. Він становить окремий випадок загального закону людського життя, що пристрасті досягають непомірного розвитку тільки внаслідок ненормального становища людини, що їм віддається, і тільки в тому випадку, коли природна і по суті досить спокійна потреба, з якої виникає та чи інша пристрасть, занадто довго не знаходила собі відповідного задоволення, спокійного та далеко не титанічного.

Безперечно те, що організм людини не вимагає і не може виносити надто бурхливих і надто напружених задоволень; Безсумнівно і те, що у здоровій людині прагнення пропорційні силам організму.

Потрібно лише зауважити, що під «здоров'ям» людини тут розуміється і моральне здоров'я. Гарячка, жар буває внаслідок застуди; пристрасть, моральна гарячка, така ж хвороба і так само опановує людину, коли вона зазнала руйнівного впливу несприятливих обставин.

За прикладами ходити недалеко: пристрасть, переважно «любов», яка описується в сотнях тріскучих романів, втрачає свою романічну бурхливість, коли перешкоди усунуті і любляче подружжя з'єдналося шлюбом; Чи означає це, що чоловік і дружина люблять один одного менш сильно, ніж любили в бурхливий період, коли їхньому з'єднанню заважали перешкоди? Зовсім ні; кожному відомо, що коли чоловік і дружина живуть згідно і щасливо, то взаємна прихильність їх посилюється з кожним роком і, нарешті, досягає такого розвитку, що вони буквально не можуть жити один без одного, і якщо одному з них трапиться померти, то для іншого життя навіки втрачає свою красу, втрачає в буквальному значенні слова, а не лише на словах. А тим часом це надзвичайно сильне кохання справді не становить нічого бурхливого. Чому? Бо тільки, що їй не заважають перешкоди. Фантастично непомірні мрії опановують нами лише тоді, коли ми надто мізерні насправді. Лежачи на голих дошках, людина може мріяти про пуховик із гагачого пуху (продовжує м. Чернишевський);

здорова людина, яка має хоч не розкішну, але досить м'яку і зручну постіль, не знаходить ні приводу, ні потягу мріяти про гагачих пуховиків. Якщо людині довелося жити серед сибірських тундр, вона може мріяти про чарівні сади з небаченими на землі деревами, у яких коралові гілки, смарагдове листя, рубінові плоди; але, переселившись не далі як у Курську чи Київську губернію, отримавши повну можливість гуляти вдосталь по небагатому, але порядному саду з яблунями, вишнями, грушами, мрійник напевно забуде не тільки про сади «Тисячі та однієї ночі», а й лимонні гаї. Уява будує Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія повітряні замки тоді, коли немає насправді не тільки гарного будинку, навіть гарної хатинки. Воно розігрується тоді, коли не зайняті почуття:

відсутність задовільної обстановки насправді - джерело життя фантазії. Але ледве робиться дійсність стерпною, нудні та бліді здаються нам перед нею всі мрії уяви. Цей незаперечний факт, що найрозкішніші і блискучі, мабуть, мрії забуваються і залишаються нами, як незадовільні, коли оточують нас явища дійсного життя, є безперечним свідченням того, що мрії уяви далеко поступаються своєю красою і привабливістю тому, що представляє нам реальність. У цьому понятті полягає одна з найістотніших відмінностей між застарілим світоглядом, під впливом якого виникали трансцендентальні системи науки, і нинішній погляд науки на природу і життя. Нині наука визнає високу перевагу дійсності перед мрією, дізнавшись блідість і незадовільність життя, зануреного у мрії фантазії; раніше, без суворого дослідження, приймали, що мрії уяви насправді вищі і привабливіші за явища дійсного життя. У літературній області ця колишня перевага мрійливого життя виявилося романтизмом.

Але, як ми говорили, раніше не звертали уваги на різницю між фантастичними мріями та справжніми прагненнями людської природи, між потребами, задоволення яких справді вимагають розум і серце людини, і повітряними замками, в яких людина не захотіла б жити, якби вони існували, бо в них знайшов би тільки порожнечу, холод і голод. Мрії пустої фантазії дуже, мабуть, блискучі; бажання здорової голови та здорового серця дуже помірні; тому, поки аналіз не показав, наскільки бліді і жалюгідні мрії фантазії, що розгулялася на порожньому просторі, мислителі обманювалися їх блискучими фарбами і ставили їх вище дійсних предметів і явищ, які зустрічає людина в житті. Але чи справді сили нашої фантазії такі слабкі, що не можуть піднестися вище за предмети і явища, які ми знаємо з досвіду? У цьому дуже легко переконатись.

Нехай кожен спробує уявити собі, наприклад, красуню, риси обличчя якої були б кращими, ніж риси прекрасних осіб, бачених ним насправді, - кожен, якщо тільки уважно розглядатиме образи, створити які намагається його уяву, помітить, що ці образи анітрохи не краще осіб, які міг він бачити на власні очі, що можна тільки думати: «я хочу уявити собі людське обличчя прекрасніше живих осіб, які я бачив», але насправді уявити собі в уяві щось прекрасніше цих осіб він не може. Уява, якщо захоче піднестися над дійсністю, малюватиме лише надзвичайно неясні, невиразні нариси, у яких ми нічого певного і Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія справді привабливого не можемо вловити. Те саме повторюється і в усіх інших випадках. Я не можу ясно і напевно уявити собі, наприклад, страву, яка була б смачнішою за ті страви, які мені траплялося їсти насправді; світла яскравішого від того, який бачив я насправді (так ми, жителі Півночі, за загальним відкликанням усіх мандрівників, не можемо мати жодного уявлення про сліпуче світло, що проникає атмосферу тропічних країн); не можемо уявити нічого кращого за ту красу, яку бачили, нічого вище за ті насолоди, які випробували в дійсному житті. У Чернишевського ми знаходимо і цю думку, але вона знову висловлена ​​лише випадково і побіжно, без належного розвитку: сили творчої фантазії, каже він, дуже обмежені; вона може лише становити предмети з різнорідних частин (напр., уявити коня з пташиними крилами) чи збільшити предмет обсягом (напр., уявити орла величиною зі слона); але інтенсивніше (тобто.

прекрасніше за красою, яскравіше, живіше, чарівніше тощо) того, що ми бачили або випробували в дійсному житті, ми нічого не можемо уявити. Я можу уявити собі сонце набагато більшим за величиною, ніж воно здається насправді, але яскравіше того, як воно було мені насправді, я не можу його уявити. Так само я можу уявити собі людину вище зростанням, товщі і т.д., ніж ті люди, яких я бачив;

але обличчя прекрасніші за тих осіб, які доводилося мені бачити насправді, я не можу уявити. Тим часом можна говорити все, що захочеться; можна сказати: залізне золото, тепла крига, цукрова гіркота і т.д. - правда, уява наша не може собі уявити теплого льоду, залізного золота, і тому ці фрази залишаються для нас абсолютно порожніми, які не уявляють для фантазії жодного сенсу; але якщо не вникнути в ту обставину, що подібні пусті фрази залишаються незбагненними для фантазії, яка марно посилюється уявити предмети, про які вони говорять, то, змішавши порожні слова з доступними для фантазії уявленнями, можна подумати, ніби «мрії фантазії набагато багатші, повніші. , Розкішніше насправді ».

За цією помилкою доходили до думки, що фантастичні (безглузді, і тому темні для самої фантазії) мрії повинні вважатися справжніми потребами людини. Всі пишномовні, але по суті не мають сенсу, поєднання слів, які вигадуються пустою уявою, були оголошені дуже привабливими для людини, хоча насправді він просто бавиться ними від нічого робити і не уявляє собі під ними нічого, що має ясний зміст. Було навіть оголошено, що дійсність порожня і незначна перед цими мріями. Справді, яка жалюгідна річ - дійсне яблуко порівняно з алмазними та рубіновими плодами аладдинових садів, які жалюгідні речі дійсне золото та дійсне залізо у Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія порівняно із золотим залізом, цим дивним металом, який блискучий і не схильний до іржі, як золото, дешевий і твердий, як залізо! Яка жалюгідна краса живих людей, наших рідних і знайомих, у порівнянні з красою чудових істот повітряного світу, цих невимовно, неймовірно прекрасних сильфід, гурій, пері та їм подібних! Як не сказати, що дійсність нікчемна перед тим, чого прагне фантазія? Але при цьому втрачено на увазі одне: ми рішуче не можемо собі уявити цих гурій, пері і сильфід інакше, як з дуже звичайними рисами дійсних людей, і скільки б ми не повторювали свою уяву:

«Уяви мені щось прекрасніше людини!» - воно все-таки представляє нам людину, і тільки людину, хоч і каже хвалькувато, що уявляє не людину, а якусь прекраснішу істоту; або, якщо поривається створити щось самостійне, що не має собі відповідності насправді, в безсиллі падає, даючи нам такий туманний, блідий і невизначений фантом, в якому нічого не можна розглянути. Це помітила наука останнім часом і визнала основним фактом і в науці і в інших областях людської діяльності, що людина не може уявити собі нічого вище і краще того, що зустрічається їй насправді. А чого не знаєш, про що не маєш жодного поняття, того не можна й бажати.

Поки не був визнаний цей важливий факт, фантастичним мріям вірили, в буквальному значенні, «на-слово», не досліджуючи, чи ці слова представляють якийсь сенс, чи дають вони щось схоже на певний образ, або залишаються порожніми словами. Їх пишномовність вважали запорукою за перевагу цих порожніх фраз над дійсністю і всі людські потреби і прагнення пояснювали прагненням до туманних і позбавлених будь-якого суттєвого значення фантомам. То була пора ідеалізму в найширшому значенні слова.

До примар, внесених у науку в такий спосіб, належав привид фантастичного досконалості: «людина задовольняється лише абсолютним, він вимагає безумовного совершенства».

У м. Чернишевського знову зустрічаємо в кількох місцях короткі та швидкі зауваження про це. Думка, ніби людині неодмінно потрібна «досконалість», - каже він (стор. 39), - думка фантастичне, якщо під «досконалістю» розуміти (як і розуміють) такий вид предмета, який поєднував би всі можливі переваги і був далекий від усіх недоліків, яких від нічого робити може шукати в ньому пуста фантазія людини з холодним або пересиченим серцем. Ні, - продовжує він в іншому місці (стор. 48), - практичне життя людини переконує нас, що він шукає лише приблизної досконалості, яка, висловлюючись суворо, і не повинна називатися досконалістю. Людина шукає лише «доброго», а не «досконалого». Досконалості потребує лише чиста математика; навіть Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія прикладна математика задовольняється приблизними обчисленнями.

Вимагати досконалості в будь-якій сфері життя - справа абстрактної, хворобливої ​​або пустої фантазії. Ми хочемо дихати чистим повітрям; але чи помічаємо ми, що чисте повітря немає ніде й ніколи? Адже в ньому завжди є домішка отруйної вуглекислоти та інших шкідливих газів; але їх так мало, що вони не діють на наш організм, і тому вони не заважають нам. Ми хочемо пити чисту воду; але у воді річок, струмків, ключів завжди є мінеральні домішки, - якщо їх мало (як завжди і буває у добрій воді), вони зовсім не заважають нашій насолоді при вгамуванні спраги водою. А чиста (дистильована) вода навіть неприємна для смаку. Ці приклади надто матеріальні? Наведемо інші. Хіба кому приходила думка називати не вченою, невігласом людини, якій не все у світі відомо? Ні, ми й не шукаємо людину, якій було б відомо все; ми вимагаємо від вченого тільки, щоб йому було відомо все суттєве і, крім того, багато (хоч далеко не всі) подробиць. Хіба ми незадоволені, напр., історичною книгою, в якій не всі рішуче питання пояснені, не всі рішуче подробиці наведені, не всі до одного погляди та слова автора абсолютно справедливі? Ні, ми задоволені, і надзвичайно задоволені книгою, коли у ній вирішені головні питання, наведені найпотрібніші подробиці, коли головні думки автора справедливі й у книзі його мало невірних чи невдалих пояснень.

Одним словом, потребам людської природи задовольняє «порядне», а фантастичної досконалості шукає лише пуста фантазія. Почуття наші, наш розум і серце нічого про нього не знають, та й фантазія тільки твердить про нього порожні фрази, а живого, певного уявлення про нього також не має.

Отже, наука останнім часом дійшла до необхідності суворо розрізняти справжні потреби людської природи, які шукають і мають право знаходити задоволення в дійсному житті, від уявних, уявних потреб, які залишаються і повинні залишатися пустими мріями. У м. Чернишевського кілька разів зустрічаємо натяки на цю необхідність, а одного разу він дає цій думці навіть деякий розвиток. «Штучно розвинена людина (тобто зіпсована своїм протиприродним становищем серед інших людей) має багато штучних, спотворених до брехливості, до фантастичності вимог, яким не можна цілком задовольняти, тому що вони по суті не вимоги природи ero, a мрії зіпсованої уяви, яким майже неможливо і догоджати, не наражаючись на глузування і зневагу від самої тієї людини, якій намагаємося догодити, тому що вона сама інстинктивно відчуває, що її вимога не варта задоволення» (стор. 82).

Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія Але якщо так важливо розрізняти уявні, уявні прагнення, доля яких - залишатися невиразними мріями пустощів або болісно роздратованої фантазії, від дійсних і законних потреб людської натури, які необхідно вимагають задоволення, то де ж ознака, за яким безпомилково могли б ми робити це ?

Хто буде суддею в цьому, такому важливому випадку? - вирок дає сама людина своїм життям; «практика», цей незаперечний пробний камінь будь-якої теорії, має бути керівницею нашою і тут. Ми бачимо, що одні з наших бажань радісно прагнуть назустріч задоволенню, напружують усі сили людини, щоб здійснитись у дійсному житті, – це справжні потреби нашої природи. Інші бажання, навпаки, бояться зіткнення з дійсним життям, боязко намагаються ховатися від неї в абстрактному царстві мрій - це уявні, фальшиві бажання, яким не потрібне виконання, які і спокусливі лише під умовою, щоб не зустрічати задоволення собі, тому що, виходячи на "біле світло" життя, вони виявили б свою порожнечу і непридатність для того, щоб насправді відповідати потребам людської природи та умовам його насолоди життям.

"Справа є істина думки". Так, наприклад, на ділі дізнається, чи справедливо людина думає і говорить про себе, що він хоробрий, благородний, правдивий. Життя людини вирішує, яка його натура, вона ж вирішує, які його прагнення та бажання. Ви кажете, що зголодніли? - Подивимося, чи ви будете вимагати за столом. Якщо ви відмовитеся від простих страв і чекатимете, поки приготують індичку з трюфелями, у вас голод не в шлунку, а тільки язиком. Ви кажете, що ви любите науку, це вирішується тим, чи займаєтеся ви нею. Ви думаєте, що ви любите мистецтво? Це вирішується тим, чи часто ви читаєте Пушкіна, чи його твори лежать на вашому столі лише для виду; чи часто ви буваєте у своїй картинній галереї, - буваєте наодинці, сам із собою, а не тільки разом з гостями, - або ви зібрали її тільки для хвастощів перед іншими і самим собою любов'ю до мистецтва.

Практика - велика викривальниця обманів і самоспокусень у практичних справах, а й у справах почуття і думки. Тому в науці нині прийнято її суттєвим критерієм усіх спірних пунктів.

«Що підлягає суперечці теоретично, на чистоту вирішується практикою дійсного життя».

Але ці поняття залишилися б для багатьох невизначеними, якби ми не згадали тут про те, який сенс мають у сучасній науці слова «дійсність» і «практика».

Реальність обіймає собою як мертву природу, а й людське життя, як справжнє, а й минуле, наскільки воно виявилося справою, і майбутнє, наскільки, воно готується сьогоденням. Справи Петра Великого належать до дійсності; оди Ломоносова належать їй щонайменше, ніж його Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія мозаїчної картини. Не належать їй лише пусті слова людей, які кажуть: «я хочу бути живописцем» – і не вивчають живопису, «я хочу бути поетом» – і не вивчають людину та природу. Не думка протилежна дійсності, - тому що думка породжується дійсністю і прагне здійснення, тому становить невід'ємну частину дійсності, - а пуста мрія, яка народилася від неробства і залишається забавою людині, що любить сидіти, склавши руки і заплющивши очі. Так само і «практичне життя» обіймає собою не одну матеріальну, а й розумову та моральну діяльність людини.

Тепер може бути ясно різниця між колишніми, трансцендентальними системами, які, довіряючи фантастичним мріям, говорили, що людина шукає всюди абсолютної і, не знаходячи її в дійсному житті, відкидає її як незадовільну, яка цінувала дійсність на підставі туманних мрій фантазії, і між новими поглядами, які, визнавши безсилля фантазії, що відволікається від дійсності, у своїх вироках про суттєву цінність для людини різних її бажань керуються фактами, які є дійсним життям та діяльністю людини.

Г. Чернишевський цілком приймає справедливість сучасного напряму науки і, бачачи, з одного боку, неспроможність колишніх метафізичних систем, з іншого боку, нерозривний зв'язок їх із панівною теорією естетики, виводить з того, що панівна теорія мистецтва має бути замінена іншою, більш відповідною до новими поглядами науки на природу та людське життя. Але перш, ніж займемося викладом його понять, що становлять лише застосування загальних поглядів нового часу до естетичних питань, ми повинні пояснити відносини, що пов'язують нові погляди зі старими в науці взагалі. Часто ми бачимо, що продовжувачі вченої праці повстають проти своїх попередників, праці яких служили вихідною точкою для їхньої власної праці. Так Аристотель вороже дивився на Платона, так Сократ безмежно принижував софістів, продовжувачем яких був. У новий час цьому також буде багато прикладів. Але бувають іноді втішні випадки, що засновники нової системи розуміють ясно зв'язок своїх думок з думками, які перебувають у їхніх попередників, і скромно називають себе їхніми учнями; що, виявляючи недостатність понять попередників, вони разом ясно висловлюють, як багато сприяли ці поняття розвитку їхньої власної думки. Таке було, наприклад, ставлення Спінози до Декарта.

До честі засновників сучасної науки має сказати, що вони з повагою та майже синівським коханням дивляться на своїх попередників, Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія цілком визнають велич їхнього генія і шляхетний характер їх вчення, у якому демонструють зародки своїх поглядів. Г. Чернишевський розуміє це і слідує прикладу людей, думки яких застосовує до естетичних питань. Його ставлення до естетичної системи, недостатність якої він намагається довести, зовсім не вороже; він визнає, що в ній полягають зародки і тієї теорії, яку намагається побудувати він сам, що він тільки розвиває суттєво важливі моменти, які знаходили місце і в колишній теорії, але у протиріччі з іншими поняттями, яким вона приписувала більш важливість і які здаються йому не витримують критики. Він постійно намагається показати тісну спорідненість своєї системи з колишньою системою, хоча приховує, що є з-поміж них і істотне відмінність.

Це позитивно висловлює він у кількох місцях, з яких наведемо одне: «Прийняте мною поняття піднесеного (каже він на стор. 21) так само відноситься до колишнього поняття, яке відкидається, як пропоноване мною визначення прекрасного до колишнього погляду, мною спростовується: в обох випадках зводиться на ступінь загального та суттєвого початку те, що раніше вважалося приватною та другорядною ознакою, було закривається від уваги іншими поняттями, які мною відкидаються, як побічні».

Викладаючи естетичну теорію м. Чернишевського, рецензент не вимовлятиме остаточного судження про справедливість чи несправедливість думок автора у суто естетичному відношенні.

Рецензент займався естетикою лише як частиною філософії, тому надає судження про приватні думки м. Чернишевського людям, які можуть ґрунтовно судити про них з погляду спеціально естетичної, чужої рецензенту. Але йому здається, що істотне значення естетична теорія автора має саме як додаток загальних поглядів до питань приватної науки, тому він думає, що стоятиме саме в центрі справи, розглядаючи, наскільки правильно зроблено автором це додаток. І для читачів, на думку рецензента, буде цікавішою ця критика із загальної точки зору, тому що сама естетика має для нефахівців інтерес лише як частину загальної системи поглядів на природу та життя. Можливо, деяким читачам вся стаття здається занадто абстрактною, але рецензент просить їх не судити по одній зовнішності. Абстрактність буває різна: іноді вона суха і безплідна, іноді, навпаки, варто лише звернути увагу на думки, викладені у абстрактній формі, щоб вони отримали безліч живих додатків; і рецензент позитивно впевнений, що думки, ним викладені вище, відносяться до останнього роду, - він каже це прямо, тому що вони належать науці, а не зокрема рецензенту, який тільки засвоїв їх, отже, може звеличувати їх як послідовник відомої школи може хвалити прийняту ним систему, не замішуючи до цього Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія – справа свого особистого самолюбства.

Але викладаючи теорію м. Чернишевського, ми повинні змінити порядок, яким слідував автор; він, за прикладом естетичних курсів спростовуваної ним школи, розглядає спочатку ідею прекрасного, потім ідеї піднесеного та трагічного, потім займається критикою відносин мистецтва до дійсності, потім говорить про суттєвий зміст мистецтва і, нарешті, про потребу, з якої воно виникає, або про цілі , які здійснює митець своїми творами У панує естетичної теорії такий порядок цілком природний, тому що поняття про сутність прекрасного - основне поняття всієї теорії. Не так теоретично м. Чернишевського. Основне поняття його теорії - ставлення мистецтва до дійсності, тому з нього слід починати автору. Наслідуючи порядок, прийнятий в інших і чужому його системі, він зробив, на нашу думку, важливу помилку і зруйнував логічну стрункість свого викладу: йому довелося спочатку говорити про кілька приватних елементів з-поміж багатьох елементів, що становлять, на його думку, зміст мистецтва, потім про ставлення мистецтва до дійсності і потім знову про зміст мистецтва взагалі, потім про суттєве значення мистецтва, яке випливає з його відносин до дійсності, - таким чином однорідні питання розрізнені іншими, сторонніми для вирішення їх питаннями. Ми дозволяємо собі виправити цю помилку і викладатимемо думки автора в тому порядку, який більше відповідає вимогам систематичної стрункості.

Панівна теорія, поставляючи метою людських бажань абсолютне і ставлячи бажання людини, не знаходять собі задоволення насправді, вище тих скромних бажань, які можуть задовольнятися предметами і явищами дійсного світу, додає цю загальну думку, яким пояснюється у ній походження всіх розумових і моральних , і до походження мистецтва, змістом якого вона вважає «прекрасне».

Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія Це положення підтверджується різкою критикою прекрасного, що представляється дійсністю, і ця критика намагається виявити в ньому безліч недоліків, що спотворюють його красу.

Г. Чернишевський, як той, хто поставляє дійсність вище за мрію фантазії, не може розділяти думки, ніби прекрасне, створюване фантазією, вище за красою своєю, ніж явища дійсності. У цьому випадку він, додаючи до цього питання свої основні переконання, матиме на своєму боці всіх, які розділяють ці переконання, і проти себе всіх, які тримаються колишніх думок про те, що фантазія може підноситися вище за дійсність. Рецензент, погоджуючись у загальних наукових переконаннях з м. Чернишевським, повинен також визнати справедливість його окремого висновку, що дійсність за красою своєї вище за створення фантазії, здійснюваних мистецтвом.

Але має довести це, - і м. Чернишевський для виконання цього обов'язку спочатку переглядає закиди, які роблять прекрасна жива реальність, і намагається довести, що недоліки, що постачає йому в провину панівною теорією, не завжди в ньому перебувають, а якщо й перебувають, то зовсім не в такій спотворюючій величезності, як вважає ця теорія. Потім він розглядає, чи вільні від цих недоліків витвори мистецтва, і намагається показати, що всі закиди, які роблять прекрасному живої дійсності, додаються також до творів мистецтва, і майже всі ці недоліки бувають у них грубіші і сильніші, ніж вони в прекрасному, яке дається нам живою дійсністю. Від критики мистецтва взагалі він переходить до аналізу окремих мистецтв і також доводить, що жодне мистецтво - ні скульптура, ні живопис, ні музика, ні поезія, не можуть давати нам творів, які б представляли щось таке прекрасне, якому не знайшлося б насправді відповідних прекрасних явищ, і жодне мистецтво неспроможна створити творів, рівних красою цим відповідним явищам дійсності. Але ми повинні і тут помітити, що автор знову робить дуже важливий недогляд, перераховуючи і спростовуючи закиди прекрасному насправді лише у тому вигляді, як вони викладені Фішером, і не поповнюючи цих закидів тими, які висловлені Гегелем. Правда, у Фішера критика прекрасної живої дійсності набагато повніша і докладніша, ніж у Гегеля; але у Гегеля, за всієї його стислості, ми зустрічаємо два закиди, які забуті Фішером і які надзвичайно глибокі, - Ungeistigkeit і Unfreiheit (недуховність, несвідомість, або безглуздість, і несвобода) всього прекрасного в природі4. Треба додати, однак, що ця неповнота у викладі, становлячи провину автора, не шкодить сутності поглядів, що захищаються ним, тому що забуті автором закиди можуть бути легко відсторонені від прекрасного насправді і звернені на прекрасне в мистецтві тем М.

Р. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія самим способом і майже тими самими фактами, які знаходимо у м. Чернишевського з приводу закидів у ненавмисності. Так само важливо інше недогляд: в огляді окремих мистецтв автор забув міміку, танці та сценічне мистецтво - він мав розглянути їх, хоча б і вважав, подібно до інших естетиків, галуззю пластичного мистецтва (die Bildnerkunst), тому що створення цих мистецтв абсолютно відмінні за характер від статуй.

Але якщо твори мистецтва нижчі за дійсність, то з яких же підстав виникла думка про високу перевагу мистецтва над явищами природи та життя? Автор шукає ці підстави в тому, що предмет цінується людиною не тільки за її внутрішнім достоїнством, а також за рідкістю та труднощами її отримання. Прекрасне в природі і житті без особливих турбот з нашого боку і його дуже багато;

прекрасних творів мистецтва дуже мало і вони виробляються не легко, іноді надзвичайно напруженого; крім того, людина ними пишається, як справою подібної до себе людини, - як для француза французька поезія (по суті дуже слабка) здається кращою у світі, так для людини мистецтво взагалі набуває особливого кохання тому, що воно - справа людини, на її користь говорить пристрасть до свого, рідного; крім того, мистецтво, підкоряючись, разом з художниками, дріб'язковим примхам людини, на які не звертають уваги природа і життя, і тим самим принижуючись, спотворюючись, набуває, як всякий підлабузник, любов дуже багатьох;

нарешті, творами мистецтва ми насолоджуємося, коли хочемо, тобто.

коли схильні вникати в їхню красу і насолоджуватися ними, а прекрасні явища природи і життя дуже часто проходять повз нас у такий час, коли наша увага та симпатія звернені на інші предмети; крім того, автор обчислює ще кілька підстав надто високої думки про гідність мистецтва. Ці пояснення не зовсім повні, - автор забув дуже важливу обставину: думка про перевагу мистецтва над дійсністю - думка вчених, думка філософської школи, а не судження людини взагалі, чужої систематичних переконань; маса людей, щоправда, ставить мистецтво дуже високо, можливо, вище, ніж давало б йому те право одне внутрішнє гідність, і це пристрасть задовільно пояснюється вказівками автора; але маса людей зовсім не ставить мистецтво вище дійсності, навпаки, вона і не думає порівнювати їх гідно, а якщо повинна буде дати ясну відповідь, то скаже, що природа і життя прекрасніше мистецтва. Одні тільки естетики, та й то не всіх шкіл, ставлять мистецтво вище за дійсність, і така думка, що склалася внаслідок особливих, їм тільки належних поглядів, має пояснюватися цими поглядами. Саме естетики псевдокласичної школи надавали перевагу мистецтву дійсності тому, що взагалі Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія страждали хворобою свого віку і гуртка - штучністю всіх звичок і понять: вони не в одному мистецтві, а й у всіх сферах життя боялися і дичинилися природи, як вона є, любили лише прикрашену, «вмиту»

природи. А мислителі панівної нині школи ставлять мистецтво, як щось ідеальне, вище за природу і життя, які реальні, тому що взагалі не встигли ще звільнитися від ідеалізму, незважаючи на геніальні пориви до реалізму, і ідеальне життя ставлять взагалі вище за реальне.

Повертаємось до теорії м. Чернишевського. Якщо мистецтво не може зрівнятися з дійсністю за красою своїх творів, то воно не може бути зобов'язане своїм походженням невдоволенню нашою красою дійсності та прагненню створити щось краще, - у такому разі людина давно кинула б мистецтво, як щось зовсім не досягає своєї мети та безплідне, - каже він. Тому потреба, що викликає мистецтво, має бути не та, як вважає панівна теорія. Досі всі, що розділяють з м. Чернишевським основні поняття про людське життя і природу, мабуть, скажуть, що його висновки послідовні. Але ми не хочемо вирішувати, чи вірно набуте їм пояснення потреби, що народжує мистецтво; представляємо його власними словами цей висновок, щоб дати читачам повну можливість судити про його несправедливість чи справедливість.

«Море цілком чудове; дивлячись нею, ми думаємо бути їм незадоволені в естетичному відношенні. Але не всі люди живуть біля моря; багатьом не вдається жодного разу в житті подивитись на нього, а їм також хотілося б помилуватися морем, - і для них є картини, що зображують море. Звичайно, краще дивитися на саме море, ніж на його зображення; але за нестачею кращого, людина задовольняється і гіршим, за нестачею речі – її сурогатом. І тим людям, які можуть милуватися морем насправді, не завжди, коли хочеться, можна дивитися на море, вони згадують про нього; Проте фантазія слабка, їй потрібна підтримка, нагадування, - і, щоб оживити свої спогади про море, щоб ясніше представляти його у своїй уяві, вони дивляться на картину, що зображує море. Ось єдина мета і значення дуже багатьох (більшої частини) творів мистецтва: дати можливість, хоча певною мірою, познайомитися з прекрасним насправді тим людям, які не мали змоги насолоджуватися ним насправді; служити нагадуванням, збуджувати і оживляти спогад про прекрасне насправді у тих людей, які знають його з досвіду та люблять згадувати про нього.

(Залишаємо поки вираз: «прекрасне є суттєвий зміст мистецтва»;

згодом ми підстановимо замість терміну «прекрасний» інший, яким зміст мистецтва визначається, на нашу думку, точніше і повніше.) Отже, перше значення мистецтва, що належить усім без вилучення творів його, - відтворення природи та життя. Ставлення їх до відповідних сторін і явищ дійсного життя так само, як відношення гравюри до тієї картини, з якої вона знята, як відношення портрета до обличчя, що зображується. Гравюра знімається з картини тому, щоб картина була погана, саме тому, що картина дуже хороша;

так реальність відтворюється мистецтвом задля згладжування недоліків її, не Н.Г. Чернишевський. Естетичні відносини мистецтва насправді. Авторецензія тому, що сама по собі дійсність недостатньо хороша, а тому саме, що вона хороша. Гравюра не думає бути краще за картину, - Вона набагато гірше її в художньому відношенні; так і витвір мистецтва ніколи не досягає краси чи величі дійсності; але картина одна, нею можуть милуватися лише люди, що прийшли до галереї, яку вона прикрашає; гравюра розходиться в сотнях екземплярів по всьому світу, кожен може милуватися нею, коли йому завгодно, не виходячи зі своєї кімнати, не встаючи зі свого дивана, не скидаючи свого халата; так і предмет, прекрасний насправді, доступний не кожному і не завжди; відтворений (слабко, грубо, блідо - це правда, але все-таки відтворений) мистецтвом, він доступний завжди і кожному. Портрет людини робиться не для того, щоб згладити недоліки її обличчя (що нам за справу до цих недоліків? вони для нас непомітні або милі), але для того, щоб доставити нам можливість милуватися цим обличчям навіть тоді, коли воно насправді не перед нашими очима; така ж мета і значення творів мистецтва взагалі: вони не виправляють дійсність, не прикрашають її, а відтворюють, служать їй сурогатом».

Автор визнає, що теорія відтворення, їм запропонована, не є чимось новим: подібний погляд на мистецтво панував у грецькому світі5; але з тим разом він стверджує, що його теорія істотно різниться від псевдокласичної теорії наслідування природи, і доводить цю різницю, наводячи критику псевдокласичних понять з гегелевої естетики: жодне з заперечень Гегеля, цілком справедливих щодо теорії наслідування природі, не додається до теорії відтворення; тому дух цих двох поглядів, очевидно, істотно різний. Справді, відтворення має на меті допомогти уяві, а не обманювати почуття, як того хоче наслідування, і немає порожня забава, як наслідування, а справа, що має реальну мету.

Немає сумніву, що теорія відтворення, якщо заслужить увагу, порушить сильні витівки з боку прихильників теорії творчості.

Говоритимуть, що вона веде до дагеротипного копіювання дійсності, проти якої так часто озброюються; попереджаючи думку про рабське копіювання, м. Чернишевський показує, що і в мистецтві людина не може відмовитися від свого - не говоримо, права, це мало, - від свого обов'язку користуватися всіма своїми моральними та розумовими силами, у тому числі й уявою, якщо хоче навіть трохи більше, як правильно скопіювати предмет. Замість того, щоб повставати проти «дагеротипного копіювання», - додає він, - чи не краще було б говорити тільки, що і копіювання, як і будь-яка інша людська справа, потребує розуміння, вимагає здатності відрізняти істотні риси від неважливих? «Мертве копіювання» - кажуть зазвичай; але людина не може скопіювати правильно, якщо механізм його руки не спрямовується живим змістом: не можна зробити навіть вірного facsimile, не розуміючи значення літер, що копіюються.

Схожі роботи:

«Установа освіти «Білоруський державний університет культури і мистецтв» УДК 784.67: (510) 19/20 ЦЗОУ СЯ РЕПРЕЗЕНТАЦІЯ ДИТЯЧОЇ ПІСНІ В МУДОЖНІЙ КУЛЬТУРІ КІТАЮ XX – ПОЧАЛА ХХІ СТОЛІТТЯ 1. 00.09 – теорія та історія мистецтва Мінськ 2014 Робота виконана на кафедрі білоруської та світової художньої культуриустанови освіти «Білоруська державний університеткультури та...»

«АВРОРА № 5 2013 № 5 2013 Санкт-Петербурзький державний університет культури та мистецтв (СПбГУКІ) Університет було засновано 28 листопада 1918 року: у Петрограді було відкрито Петроградський інститут позашкільної освіти. У 1924 інститут перейменовується в Педагогічний інститут політпросвітроботи і отримує ім'я Н. К. Крупської. В 1925 інститут був реорганізований в Комуністичний політико-освітній інститут ім. Н. К. Крупської. 1941 року, перед самою війною, інститут знову був...»

«....БЮЛЛЕТЕНЬ МОСКВА 1927/28 ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ ХУДОЖНІХ НАУК БЮЛЛЕТЕНЬ Г. А. X. Н. ПІД РОДАК ЦІЙ ВУЧЕНОГО СЕКРЕТАРЯ АКАДЕМІЇ ПРОФ. А. А. СІДОРОВА МОСКВА 1927 Друкується за розпорядженням Вченої Ради Г. А. X. Н. Вчений Секретар Проф. А. А. Сидоров. Редакцію випуску закінчено 1 квітня 1928 р. Головліт № А-17.388. Тираж 400 екз. Тип. Центральної школи ФЗ У ім. Борщівського. 2-а Рибінська, 3. ЗМІСТ ЗВІТ О Н А У Ч Н О Й Р А Б О Т Е Г.А.Х.Н. VIII-XII 1927: Стор .... »

«АКАДЕМІЯ Н АУК СРСР ВІДДІЛЕННЯ ЛІТЕРАТУРИ І МОВИ НАУКОВА РАДА З ФОЛЬКЛОРУ. Ml I VT ЕТНОГРАФІЇ ім. Н. Н. МИКЛУХО-МАКЛА ПОРІВНЯЛЬНИЙ ПОКАЖЧИК СЮЖЕТІВ Східнослов'янська казка УСТАНОВКИ: ГЛ. Г. Б А Р А Г, І. П. Б Е РЕ ЗОВСКИЙ, К. II. КАБАШ НІ КОВ, Н.В. східних слов'ян, опублікованих у X V I I I -X X ст., і побудований за системою А арпе-Томпсона. Укладачі ставлять своєю...»

«Федеральна агенція з освіти Державна освітня установа вищої професійної освіти Тульський державний університет Кафедра «Дизайн» С.А. ВАСИН І.В. УШАКОВА М.В. МИРОНОВА Конспект лекцій «ОСНОВИ ЧЕРЧЕННЯ ТА НАЧАРТАЛЬНОЇ ГЕОМЕТРІЇ» Спеціальність: 050602 Образотворче мистецтвота креслення Форма навчання: очна Тула 2007 ЗМІСТ ЛЕКЦІЯ № 1. 1.1. ВСТУП. ПРЕДМЕТ І МЕТОД НАЧЕРТАЛЬНОЇ ГЕОМЕТРІЇ 1.2. ЦЕНТРАЛЬНЕ ПРОЕЦЮВАННЯ 1.3. ПАРАЛЕЛЬНЕ...»

«413. ТЕРЕЗИ. Щомісячник мистецтва та літератури. Рік видання п'ятий. № 6. Червень. М., 1908. 96 с. з ілюстраціями Г. Якулова, Фр. Крістоф та Н. Феофілактова. 23,6 х15,5. В обл. на малюнку Н. Феофілактова, дефектики. Гарний. збер. 12 у.о.414. ДЖАНАШВІЛІ М.Г. До матеріалів з історії та старожитностей Грузії та Росії. Тифліс, 1912. 146 с. з іл. 25х16,9. У тканинній палітурці 1970-х років. Обкладинки збережені у палітурці. Міцний екземпляр удовл. збер. На стор. 1 друкарське посвята автора «Його Сяйству...»

«КульТурні та ідеологічні фактори регіоналізації УДК 792.01 Осипова Е.В. Європейське та східне театральні мистецтва у метакультурному просторі European and east theatrical arts in metacultural space Рух до всесвітності – один із найважливіших атрибутів мистецтва XX століття. Спроби культурної інтеграції європейського театру зі східними поступово виводить його на пошуки світового мистецтва як незаперечну естетичну реальність. Західний театр йде в образнопластичні форми,...»

«С. С. Ванеян Архітектура та іконографія. "Тіло символу" в дзеркалі класичної методології http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=2672135 С.С.Ванеян. Архітектура та іконографія. "Тіло символу" у дзеркалі класичної методології: Прогрес-Традиція; Москва; 2010 ISBN 978-5-89826-331-4 Анотація Вперше в науці про мистецтво робиться спроба систематичного аналізу проблем інтерпретації сакрального зодчества. У рамках загальної герменевтики архітектури виділяється іконографічний підхід та...»

«Установа освіти «Білоруський державний університет культури і мистецтв» УДК 008(476)(043.3):004.65 – 059.1 Смолікова Тетяна Михайлівна ого ступеня кандидата культурології за спеціальністю 24.00.01 – теорія та історія культури Мінськ, 2015 Робота виконана на кафедрі культурології закладу освіти «Білоруський державний університет культури та...»

«Міжнародний електронний журнал. СТІЙКИЙ РОЗВИТОК: НАУКА І ПРАКТИКА SUSTAINABLE DEVELOPMENT: SCIENCE AND PRACTICE Спеціальний випуск Світлої пам'яті видатного російського вченого Побиска Георгійовича Кузнєцова ПРИСВЯЧУЄТЬСЯ Зміст випуску 1. Слово. знєцов П. р. Штучний інтелект і розум людської популяции.1 3. Большаков Б.Є., Кузнєцов О.Л. П.Г.Кузнєцов та проблема сталого розвиткуЛюдства.50 4. Ніканоров С.П. Концептуальні...»

«=1= ISBN 978-5-905894-87-9 Міністерство освіти і науки Російської Федерації Федеральна державна бюджетна освітня установа вищої професійної освіти«Володимирський державний університет імені Олександра Григоровича та Миколи Григоровича Столетових» ПЕДАГОГІКА МИСТЕЦТВА ТА МУЗИЧНЕ ВИКОНАВНИЦТВО Збірник науково-методичних праць Володимир ВІТ-принт =2= Педагогіка мистецтва та музичне виконавство УДК 347.

«Безперечно, є метою і головним заходом успіху демократичного переходу та ринкових реформ у посткомуністичних країнах. Наявність дієвої системи соціального захисту забезпечує людям впевненість у завтрашньому дні, дозволяє населенню прагнути широкого включення до творчу діяльність. Одним із найважливіших елементів цієї системи...»

«Рекомендаційний список літератури Світ мистецтва ІБО НБ НГУ Рекомендаційний список літератури включає матеріали з фондів НБ НГУ, бази даних ІНІОН РАН, наведені посилання на ресурси віддаленого доступу. У цьому списку літератури в межах однієї рубрики бібліографічні записи розташовуються в загальному алфавітному ряду. Описи книг із фондів НБ НГУ супроводжуються шифрами, зазначенням місця зберігання та кількістю наявних екземплярів. До записів наведено коротку інструкцію....»

«Музей образотворчих мистецтв як навчально-допоміжний заклад при Імператорському Новоросійському університеті. Музеєзнавство як самостійна наукова дисципліна, що пройшла в процесі свого формування кілька етапів, займається теоретичним осмисленням музейної справи, його історією, періодизацією, виявленням певних закономірностей. Однією з таких закономірностей ще у 1950-х роках. відзначався повторюваний протягом багатьох століть тісний зв'язок музеїв з відповідними науковими...»

«Александр Рудянський lой п32ь ис*3сс2е Автор висловлює подяку Донецькому міському голові Олександру Олексійовичу Лук'янченку за допомогу у виданні книги «Мій шлях у мистецтві» О. М. Рудянський. Мій шлях у мистецтві. Літературна редакція повісті «Сім божественних нот» С. В. Алімової, кандидата мистецтвознавства, професора Т. І. Кірєєва, кандидата мистецтвознавства І. Н. Михайлової Редактор – кандидат мистецтвознавства, доцент О. А. Шуміліна. О.М. Рудянський композитор, член Національної Спілки...»

«ЛЕКТОРІЙ ДЕРЖАВНОГО МУЗЕЮ ОБРАЗОВНИХ МИСТЕЦТВ імені О.С. ПУШКІНА Лекторій ГМІІ ім. А.С. Пушкіна дає можливість поза рамками професійної освіти здобути глибокі та систематичні знання в галузі світового мистецтва та культури. Щороку співробітники музею та запрошені фахівці представляють останні дослідження в галузі історії та теорії живопису, архітектури, фотографії, прикладного мистецтва, розповідають про традиції приватного колекціонування, про нові дослідження в...»

« искусств Кафедра Истории архитектуры, искусства и архитектурной реставрации Ермакова Ирина Александровна Архитектурно-пространственное Формирование Херсонеса-Херсона МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ по направлению 07.04.01 (270100)Архитектура Ростов-на-Дону – 2015 Работа выполнена в академии архитектуры и искусств «ЮФУ» на кафедре історії...»

Віктор Нідерхоффер Університети біржового спекулянта Книга Віктора Нідерхоффера його оригінальний погляд на мистецтво біржових спекуляцій. У книзі він розповідає про уроки, які піднесла йому життя, про пастки для трейдерів-початківців, про філософію біржі. На згадку про мого батька, Артура Нідерхоффера ЗМІСТ Передмова Подяки автора Старий трейдер і йена Глава первая. Уроки Брайтон-Біч Розділ другий. Паніка і худу Розділ третій. Дельфійський оракул та наука Розділ четвертий. Збитки,...»

«МІНОБРНАУКИ РОСІЇ Федеральна державна автономна освітня установа вищої освіти «Південний федеральний університет» Академія архітектури та мистецтв Кафедра Історії архітектури, мистецтва та архітектурної реставрації Яхутлєва Світлана Асланівна «МУЗЕЕФІКАЦІЯ ІСТОРИЧНОЇ ЗАСТРОЙКИ ИЯ у напрямку 07.04.01 (270100) Архітектура 2 Ростов -на-Дону – 2015 Робота виконана на кафедрі історії архітектури та архітектурної реставрації у...»
Матеріали цього сайту розміщені для ознайомлення, всі права належать їхнім авторам.
Якщо Ви не згодні з тим, що Ваш матеріал розміщений на цьому сайті, будь ласка, напишіть нам, ми протягом 1-2 робочих днів видалимо його.

Цей трактат обмежується загальними висновками з фактів, підтверджуючи їх знову лише загальними вказівками на факти. Ось перший пункт щодо якого має дати пояснення. Нині століття монографій, і твір може зазнати докору в несучасності. Видалення з нього всіх спеціальних дослідженьможе бути пораховано за зневагу до них або за наслідки думки, що загальні висновки можуть обійтися без підтвердження фактами. Але такий висновок ґрунтувався б лише на зовнішній формі праці, а не на внутрішньому її характері. Реальний напрямок думок, що розвиваються в ньому, вже досить свідчить, що вони виникли на ґрунті реальності і що автор взагалі надає дуже мало значення для нашого часу фантастичним польотам навіть у галузі мистецтва, не тільки у справі науки. Сутність понять, що викладаються автором, ручається за те, що він хотів би, якби міг, навести у своєму творі численні факти, з яких виведено його думки. Але якби він зважився наслідувати своє бажання, обсяг праці далеко перевершив би певні межі. Автор думає, однак, що загальних вказівок, їм наведених, достатньо, щоб нагадати читачеві десятки і сотні фактів, які говорять на користь думок, що викладаються в цьому трактаті, і тому сподівається, що стислість пояснень не є бездоказовістю.

Але навіщо автор вибрав таке загальне, таке широке питання, як естетичні відносини мистецтва до дійсності, предметом свого дослідження? Чому не обрав він якогось спеціального питання, як це здебільшого нині робиться?

Чи під силу автора завдання, яке він хотів пояснити, вирішувати це, звісно, ​​йому самому. Але предмет, який привернув його увагу, має нині повне право привертати увагу всіх людей, котрі займаються естетичними питаннями, тобто всіх, хто цікавиться мистецтвом, поезією, літературою.

Автору здається, що даремно тлумачити про основні питання науки тільки тоді, коли не можна сказати про них нічого нового і ґрунтовного, коли не підготовлена ​​ще можливість бачити, що наука змінює свої колишні погляди, і показати, в якому сенсі, ймовірно, повинні вони змінитись. Але коли вироблено матеріали для нового погляду на основні питання нашої спеціальної науки, і можна, і маємо висловити ці основні ідеї.

Повага до дійсного життя, недовірливість до апріоричних, хоча б і приємних для фантазії, гіпотез, ось характер напряму, який нині панує в науці. Автору здається, що необхідно привести до цього знаменника і наші естетичні переконання, якщо варто говорити про естетику.

Автор не менше, ніж хтось, визнає необхідність спеціальних досліджень; але йому здається, що час від часу необхідно також оглядати зміст науки із загального погляду; здається, що якщо важливо збирати і досліджувати факти, то не менш важливо і намагатися проникнути в їхній зміст. Ми визнаємо високе значення історії мистецтва, особливо історії поезії; отже, не можуть не мати високого значення і питання про те, що таке мистецтво, що таке поезія.

[У гегелівській філософії поняття прекрасного розвивається таким чином:

Життя всесвіту є процесом здійснення абсолютної ідеї. Повним здійсненням абсолютної ідеї буде тільки всесвіт у всьому своєму просторі і протягом усього свого існування; а в одному відомому предметі, обмеженому межами простору та часу, абсолютна ідея ніколи не здійснюється цілком. Здійснюючись абсолютна ідея розкладається на ланцюг певних ідей; і кожна певна ідея у свою чергу цілком здійснюється тільки у всій нескінченній множині предметів або істот, що обіймаються нею, але ніколи не може цілком здійснитися в одній окремій істоті.

Але] всі сфери духовної діяльності підпорядковані закону сходження від безпосередності до посередності. Внаслідок цього закону [абсолютна] ідея, цілком осягана лише мисленням (пізнання під формою посередності), спочатку є духу під формою безпосередності чи під формою погляду. Тому людському духу здається, що окрема істота, обмежена межами простору та часу, цілком відповідає своєму поняттю, здається, що в ньому цілком здійснилася ідея, а в цій певній ідеї цілком здійснилася ідея взагалі. Така думка предмета є примара (ist ein Schein) у тому відношенні, що ідея ніколи не проявляється в окремому предметі цілком;але під цією примарою ховається істина, тому що в певній ідеї справді здійснюється до якоїсь міри загальна ідея, А певна ідея здійснюється до певної міри в окремому предметі. Цей привид прояви ідеї, що приховує під собою істину, цілком в окремій істоті є прекрасне (das Schöne).

Так розвивається поняття прекрасного у панівній естетичній системі. З цієї основної думки випливають подальші визначення: прекрасна tcnm ідея у формі обмеженого прояву; прекрасне є окремий чуттєвий предмет, який представляється чистим виразом ідеї, так що в ідеї не залишається нічого, що не виявлялося б чуттєво в цьому окремому предметі, а в окремому чуттєвому предметі немає нічого, що не було б чистим виразом ідеї. Відношення називається образом (das Bild). Отже, прекрасна є досконала відповідність, досконале тежство ідеї з образом.

Я не говоритиму про те, що основні поняття, з яких виводиться у Гегеля визначення прекрасного], тепер уже визнані такими, що не витримують критики; не буду говорити і про те, що прекрасне [у Гегеля] є лише «примарою», що походить від непроникливості погляду, не просвітленого філософським мисленням, перед яким зникає повнота вияву ідеї в окремому предметі, так що [за системою Гегеля] чим вище розвинене мислення, тим більше зникає перед ним прекрасне, і, нарешті, для цілком розвиненого мислення є лише істинне, а прекрасного немає; не спростовуватиму цього фактом, що насправді розвиток мислення в людині анітрохи не руйнує в ньому естетичного почуття: все це вже було висловлено багато разів. Як наслідок [основної ідеї гегелівської системи] та частина метафізичної системи, викладене вище поняття про прекрасне падає разом із нею. Але може бути помилкова система, а приватна думка, яка до неї увійшла, може, будучи взята самостійно, залишатися справедливою, утверджуючись на своїх особливих підставах. Тому залишається ще показати, що [гегелівське визначення прекрасного] не витримує критики, будучи взято і поза зв'язком із [що впала нині системою його метафізики].

«Прекрасна та істота, в якій цілком виражається ідея цієї істоти» – у перекладі простою мовою означатиме: «прекрасно те, що чудово у своєму роді; те, краще чого не можна собі уявити у цьому роді». Цілком справедливо, що предмет має бути чудовим у своєму роді для того, щоб називатися прекрасним. Так, наприклад, ліс може бути прекрасний, але тільки «хороший» ліс, високий, прямий, густий, одним словом, чудовий ліс; коряжник, жалюгідний, низенький, рідкісний ліс може бути прекрасний. Троянда чудова; але тільки «хороша», свіжа, необскупана троянда. Одним словом, все прекрасне чудово у своєму роді. Але не все чудове у своєму роді прекрасне; кріт може бути чудовим екземпляром породи кротів, але ніколи не здасться він «прекрасним»; точно те ж треба сказати про більшу частину амфібій, багатьох породах риб, навіть багатьох птахів: чим краще для дослідника природи тварина такої породи, тобто чим повніше виражається в ньому його ідея, тим воно негарніше з естетичної точки зору. Чим краще у своєму роді болото, тим гірше воно в естетичному відношенні. Не все чудове у своєму роді прекрасне; тому що не всі пологи предметів прекрасні. Визначення [Гегеля] прекрасного, як повної відповідності окремого предмета з його ідеєю, надто широке. Воно висловлює тільки, що в тих розрядах предметів і явищ, які можуть досягати краси, прекрасними здаються найкращі предмети та явища; але пояснює, чому самі розряди предметів і явищ поділяються такі, у яких є краса, та інші, у яких ми помічаємо нічого прекрасного.

Але разом з тим воно й надто тісно. «Прекрасним здається те, що здається повним здійсненням родової ідеї», означає також: «потрібно, щоб у прекрасній істоті було все, що тільки може бути хорошим у істотах цього роду; треба, щоб не можна було знайти нічого хорошого в інших істотах того ж роду, чого не було б у чудовому предметі». Цього ми насправді і вимагаємо від прекрасних явищ і предметів у тих царствах природи, де немає різноманітності типів одного й того самого роду предметів. Так, наприклад, у дуба може бути тільки характер краси: він повинен бути високий і густий; ці якості завжди знаходяться в прекрасному дубі, і нічого іншого хорошого не знайдеться в інших дубах. Але вже у тварин є різноманітність типів однієї породи, коли робляться вони домашніми.

Ще більше такого різноманіття типів краси в людині, і ми навіть ніяк не можемо уявити собі, щоб усі відтінки людської красипоєднувалися в одній людині.

Вислів: «прекрасним називається повний вияв ідеї на окремому предметі» – зовсім не визначення прекрасного. Але в ньому є справедлива сторона – те, що «прекрасне» є окремим живим предметом, а не абстрактною думкою; є й інший справедливий натяк на властивість істинно художніх творів мистецтва: вони завжди мають змістом своїм щось цікаве взагалі для людини, а не для одного художника (натяк цей полягає в тому, що ідея – «щось спільне, що діє завжди і скрізь») ; чому відбувається це, побачимо на своєму місці.

Зовсім інший зміст має інший вираз, який виставляють за рівне з першим: «прекрасне є єдність ідеї та образу, повне злиття ідеї з образом»; цей вислів говорить про справді суттєву ознаку – тільки не ідеї прекрасного взагалі, а того, що називається «майстернім твором», або художнім твором мистецтва: чудово буде витвір мистецтва дійсний лише тоді, коли художник передав у творі своєму усе те, що хотів передати. Звичайно, портрет гарний тільки тоді, коли живописець зумів намалювати зовсім ту людину, яку хотів намалювати. Але "прекраснонамалювати обличчя» та «намалювати прекраснеобличчя» – дві зовсім різні речі. Про цю якість художнього твору доведеться говорити щодо сутності мистецтва. Тут же вважаю не зайвим помітити, що у визначенні краси як єдності ідеї та образу, – у цьому визначенні, що має на увазі не прекрасне живої природи, а прекрасні витвори мистецтв, вже ховається зародок або результат того напрямку, яким естетика зазвичай віддає перевагу прекрасному у мистецтві перед прекрасним у живій дійсності.

Що ж таке, по суті, прекрасне, якщо не можна визначити його як «єдність ідеї та образу» або як «повний прояв ідеї в окремому предметі»?

Нове будується не так легко, як руйнується старе, і захищати не так легко, як нападати; тому дуже може бути, що думка про сутність прекрасного, що здається мені справедливою, не для всіх видасться задовільною; але якщо естетичні поняття, виведені з панівних нині поглядів на ставлення людської думки до живої дійсності, ще залишилися в моєму викладі неповні, односторонні чи хитки, то це, я сподіваюся, недоліки не самих понять, а лише мого викладу.

Відчуття, вироблене в людині прекрасним, – світла радість, схожа на ту, якою наповнює нас присутність милої для нас істоти (Я говорю про те, що прекрасно за своєю сутністю, а не за тим, що чудово зображено мистецтвом; про прекрасні предмети і явищах, а не про прекрасне їх зображення у витворах мистецтва: художній твір, пробуджуючи естетичну насолоду своїми художніми достоїнствами, може збуджувати тугу, навіть огиду сутністю зображуваного.). Ми безкорисливо любимопрекрасне, ми милуємось, радіємо на нього, як радіємо на милу нам людину. З цього випливає, що в прекрасному є щось миле, дороге серцю. Але це «щось» має бути щось надзвичайно багатоосяжне, щось здатне набувати найрізноманітніших форм, щось надзвичайно спільне; тому що прекрасними здаються нам предмети надзвичайно різноманітні, істоти, які зовсім не схожі один на одного.

Найзагальніше з того, що мило людині, і наймиліше їй на світі життя;найближчим чином таке життя, яке хотілося б йому вести, яке він любить; потім і всяке життя, тому що все-таки краще жити, ніж не жити: все живе вже за своєю природою жахається смерті, небуття і любить життя. І здається, що визначення.

ЕСТЕТИЧНІ ВІДНОСИНИ МИСТЕЦТВА ДО ДІЇ - один з головних філософсько-естетичних творів Чернишевського, що є дисертацією на здобуття наукового ступеня магістра рус. Словесності. Довго захисту не допускалася. Захищена у Петербурзькому університеті у 1855р. - Після смерті імператора. (У 1862 році був заарештований і пізніше відправлений на заслання.)

Коли Чернишевський 1853 р. писав дисертацію «Естетичні відносини мистецтва до дійсності», він «був упевнений, що замість старої ідеалістичної естетичної теорії він створює нову, матеріалістичну».

Чернишевський намагається вирішити самий головне питання, де ж естетичне та прекрасне. 3 варіанти відповіді:

1. прекрасне – це об'єктивна властивість предметів, матеріальна риса, як, наприклад, колір
2. прекрасне – це характеристика нашої свідомості, а не реальності
3. прекрасне – це властивість мистецтва

"Теорія мистецтва" Чернишевського була спрямована проти естетичної теорії Гегеля. Гегель змістом мистецтва вважав чудове. Істинно прекрасне, на його думку, могло бути лише у мистецтві. Чернишевський сперечається з німцем, але не згадує його, бо «похмуре семиріччя». За Гегелем, прекрасне виникає як рівновага ідеї та образу. Кожен предмет має свій прообраз - ідея. Коли ми говоримо "стіл", то говоримо про ідею столу взагалі, не про конкретний стіл, хоча стіл буває операційний, письмовий, обідній. "Стольність" - позначення ідеї столу. Прекрасне за Гегелем виникає тоді, коли образ повною мірою втілює свою ідею. Якщо ідея переважує образ, виникає комічне відчуття. У разі Хлестакова виникає комізм тому, що він намагається зобразити із себе дуже значну людину, але не є. Він менший за той прообраз, який собі задає. Якщо образ переважує ідею, виникає трагічна ситуація. Наприклад, Гамлет. До нього не вміщається буття. Людина більша, ніж світопорядок. Світопорядок влаштований простіше, ніж окреме створення – людина.

За Чернишевським, «прекрасне є життя, яким воно має бути за нашими поняттями». В іншому місці, він каже, що життя таке, яким воно постає за нашими поняттями. Це страшне протиріччя. З одного боку, квітуча прекрасно, а в'яне - не прекрасно. Міцний будинок - прекрасний і гармонійний, що розвалюється - немає. З іншого, за нашими поняттями, світська красуня - тонка, бліда, що непритомніє, нюхає ефір, затягнута в корсет; селянська красуня - повна, рожевощока, що пихає здоров'ям. Для Чернишевського ключове слово – «антропологізм». Поєднання об'єктивних властивостей матерії предметів та облік сприйняття людини. Антропологічний принцип філософії – Людвіг Фейєрбах тут йому орієнтир. Для Гегеля найкращий у світі крокодил – кусачий, найстрашніший, небезпечний, смердючий, у якому ідея «крокодильності» проявляється повністю. Для Фейєрбаха найкращий у світі крокодил – тобто найкращий крокодил особисто для мене, найприємніший, найближчий. Є предмети у своєму роді взагалі не прекрасні – огидне чудовисько, при тому що воно втілює свою ідею.

За Чернишевським, мистецтво три завдання:

1. відобразити реальність
2. пояснити реальність
3. вимовити над нею вирок

Мистецтво, таким чином, носить лише прикладний характер, воно лише відображає життя. Якщо поряд немає коханого, я дивлюся на його портрет, і він заміняє мені коханого. Тенденційний характер мистецтва.

Якщо говорити про значення дисертації для полеміки, то суперник Чернишевського в полеміці 1856 р. буде Дружинін. Дружинін, Анненков, Боткін, спираючись на естетичне вчення німецького філософа-ідеаліста Гегеля, вважали, що художня творчістьнезалежно від дійсності, що справжній письменник уникає протиріч життя в чисту і вільну від суєти мирської сферу вічних ідеалів добра, істини, краси. Ці вічні цінності не відкриваються у житті мистецтвом, а, навпаки, привносяться їм у життя, заповнюючи її фатальну недосконалість, її непереборну дисгармонійність і неповноту. Тільки мистецтво здатне дати ідеал досконалої краси, яка не може втілитись у навколишній дійсності. Це естетична школа критики.

Чернишевський відкидає старе уявлення про сутність мистецтва і ставить мистецтво до інших відображень дійсності. Він, як відомо, належав до «історичної» критичної школияка бачить головну цінність твору в його соціально-політичній актуальності. Його думка співвідноситься з «негативним» напрямом літератури, бичування пороків, соціальних несправедливостей і т.д. Таким чином, розподіл позицій шкіл було закладено вже у дисертації Чернишевського.