"РЕАЛЬНА КРИТИКА" І РЕАЛІЗМ

Що таке "реальна критика"?

Найпростіша відповідь: принципи літературної критики М. А. Добролюбова. Але при найближчому розгляді виявляється, що найістотніші риси цієї критики були властиві і Чернишевському, і Писарєву, а йдуть вони від Бєлінського. Отже, "реальна критика" - це критика демократична? Ні, справа тут не в політичній позиції, хоч і вона відіграє свою роль, а найближчим чином у літературно-критичному відкритті нової літератури, мистецтва нового типу Коротко кажучи, "реальна критика" - це відповідь на реалізм(У тексті статті вказуються том і сторінка наступних зібрань творів: Бєлінський В. Г. Зібр. тв. в 9-ти т. М., "Художня література", 1976--1982; Чернишевський Н. Г. Повн. Зібр. тв. .М., Гослітіздат, 1939-1953; Добролюбов Н. А. Зібрання соч.

Звісно, ​​таке визначення мало що каже. Все ж таки воно плідніше, ніж звичайне, за яким вона, "реальна критика", всього лише і робить, що розглядає літературний твір (якщо він правдиво) як шматок самого життя, обходячи, таким чином, літературу і обертаючись критикою з приводуїї. Тут вона виглядає критикою зовсім не літературною, а публіцистичною, присвяченою проблемам життя.

Запропоноване визначення ("відповідь на реалізм") не зупиняє думку безапеляційним вироком, а штовхає до подальшого дослідження: чому відповідь саме на реалізм? і як розуміти сам реалізм? і що таке художній метод загалом? і чому для реалізму знадобилася якась особлива критика? і т.д.

За цими та подібними питаннями вимальовується те чи інше уявлення про природу мистецтва. Одні відповіді отримаємо, коли під мистецтвом розумітимемо образне відображення дійсностібез інших відмітних ознак, і зовсім інші, коли мистецтво візьмемо в його реальній складності та в єдності всіх його особливих сторін, що виділяє його серед інших форм суспільної свідомості. Тільки тоді й виникне можливість зрозуміти народження, зміну та боротьбу художніх методів у їхній історичній послідовності, а тим самим і поява та сутність реалізму, за ним і "реальної критики" як відповіді на нього.

Якщо специфічна сутність мистецтва полягає у його образності, а предмет і ідейний змістйого ті ж, що й в інших форм суспільної свідомості, то можливі лише два варіанти художнього методу- Приймає предметом мистецтва всю дійсністьабо відкидає її. Так і вийшла вічна пара - "реалізм" та "антиреалізм".

Тут не місце пояснювати, що насправді специфічним предметом мистецтва є людинаі що тільки через нього мистецтво зображує всю дійсність; що специфічним ідейним змістом його служить гуманність,людяність, що нею висвітлюються всі інші (політичні, моральні, естетичні та ін) відносини між людьми; що специфічна форма мистецтва - це образ людини,співвіднесеного з ідеалом гуманності (а не просто образ взагалі), тільки тоді образ і буде художнім.Специфічні, особливі боку мистецтва підпорядковують собі у ньому спільні з іншими формами суспільної свідомості і тим самим зберігають його як мистецтво, тоді як вторгнення в мистецтво чужої йому ідеології, підпорядкування його антилюдським ідеям, підміна його предмета або перетворення образної форми на образно-логічні кентаври на кшталт алегорії або символу відчужують мистецтво від себе і зрештою руйнують. Мистецтво у цьому відношенні - найбільш чуйна і тонка форма суспільної свідомості, ось чому воно розквітає при збігу багатьох сприятливих соціальних умов; в іншому випадку, відстоюючи себе і свій предмет - людини, вступає в боротьбу з ворожим йому світом, найчастіше в боротьбу нерівну і трагічну... (Докладніше про це див. у моїй книзі "Естетичні ідеї молодого Бєлінського". , 1986, "Вступ".)

З давніх часів триває суперечка, що таке мистецтво - пізнання чи творчість. Суперечка ця безплідна так само, як його різновид - конфронтація "реалізму" і "антиреалізму": те й інше витає в абстрактних сферах і не може досягти істини - істина, як відомо, конкретна. Діалектику пізнання і творчості мистецтво не можна зрозуміти поза специфіки всіх його сторін, і перш за все - специфіки його предмета. Людина як особистість, як характер - певна єдність думок, почуттів і вчинків - не відкривається безпосередньому спостереженню та логічним міркуванням, до нього не застосовні методи точних наук з їх досконалими приладами, - художник проникає в нього методами опосередкованого самоспостереження, імовірнісного інтуїтивного пізнання та відтворює його образ методами імовірнісної інтуїтивної творчості (звісно, ​​за підлеглої участі всіх розумових сил, у тому числі і логічних). Здатність до ймовірнісного інтуїтивного пізнання і творчості в мистецтві і є, власне, те, що здавна називають художнім талантом і генієм і чого не в силах спростувати найпильніші поборники свідомостітворчого процесу (тобто, за їхнім уявленням, його суворою логічностініби інтуїція та уява знаходяться десь поза свідомістю!).

Імовірнісна природа двоєдиного (пізнавально-творчого) процесу у мистецтві - це діяльна сторона його специфічності; безпосередньо з неї випливає можливість різних мистецьких методів. Основою їм служить загальний закон ймовірності зображуваних характерів у обставинах, що зображаються. Закон цей був зрозумілий вже Арістотелю ("... завдання поета - говорити не про те, що було, а про те, що могло б бути, будучи можливо через ймовірність або необхідність" (Аристотель. Соч. в 4-х т ., т. 4. М., 1984, с. 655.)). В наш час його палко відстоював Мих. Ліфшиц під неточною назвою реалізму в широкому значенні слова. Але він не є особливою ознакою реалізму, хоча б і в "широкому сенсі", - він є закон правди,обов'язковий для всього мистецтва як пізнання людини.Дія цього закону настільки незаперечна, що навмисні порушення ймовірності (наприклад, ідеалізація або сатиричний і комічний гротеск) служать тій же правді, свідомість якої виникає у тих, хто сприймає твір. Аристотель і це помітив: поет зображує людей або кращих, або гірших, або звичайних і зображує їх або кращими, ніж вони є насправді, або гіршими, або такими, якими вони є в житті (Там же, с. 647-649, 676-679.).

Тут можна лише натякнути на історію художніх методів - цих щаблів виділення мистецтва з первісного синкретизму та відокремлення його від інших, суміжних сфер суспільної свідомості, які претендували на підпорядкування його своїм цілям - релігійним, моральним, політичним. Закон ймовірності характерів і обставин пробивав собі шлях крізь незрозумілі синкретичні образи, формувався антропоморфною міфологією, спотворювався релігійною вірою, підкорявся моральним і політичним диктатам суспільства, і все це часом насувалося на мистецтво з кількох чи навіть з усіх боків.

Але мистецтво, відбиваючи атаки суміжних явищ, дедалі більше прагнуло відстояти, свою самостійність і по-своєму відповісти з їхньої претензії -- по-перше, включаючи в предмет свого зображення і висвітлюючи своїм ідеалом, оскільки вони входять у ансамбль громадських відносин, утворює сутність його предмета - людини; по-друге, вибираючи серед них, різко суперечливих у класових антагонізмах, близькі собі, гуманні напрями та спираючись на них як на своїх союзників та захисників; по-третє (і це головне), - мистецтво саме, за своєю глибинною природою, є відображенням взаємовідносин людини і суспільства, взятих з боку людини, її самоздійснення, і тому ніякий гніт ворожих йому панівних сил не може його знищити, воно росте і розвивається. Але розвиток мистецтва не може бути рівним прогресом, відомо давно, що воно здійснювалося в періоди розквіту, зупинялося в періоди занепаду.

Відповідно і художні методи, висуваючи - спочатку стихійно і потім все більш свідомо (хоча ця свідомість була ще дуже далеко від розуміння істинної сутності людини та структури суспільства) - свої принципи, розвиваючи кожен переважно один бік творчого процесу та приймаючи її за весь процес , або сприяли розквіту мистецтва та руху його вперед, або відводили його в бік від його природи до якоїсь із суміжних областей.

Повнокровні реалістичні твори за всю попередню історію мистецтва з'являлися лише спорадично, але в XIX столітті настав час, коли люди, за висловом Маркса та Енгельса, змушені були поглянути на себе та свої стосунки тверезими очима.

І ось тут перед мистецтвом, що звикло свій предмет - людину - звертати в безтілесний образ, в слухняний матеріал для вираження скупості, лицемірства, боротьби пристрасті з боргом або всесвітнього заперечення, з'являється реальна людина і заявляє свій незалежний характер і бажання жити крім всяких ідей та розрахунків автора. Слова його, думки та вчинки позбавлені звичної стрункої логіки, часом він і сам не знає, яку раптом викине штуку, його ставлення до людей та обставин змінюється під тиском тих та інших, його несе потік життя, а воно не зважає ні на які авторські міркування. і перекручує в героя щойно відродилося людське.Художник тепер повинен, якщо хоче хоч що-небудь зрозуміти в людях, відсунути на задній план свої задуми, ідеї та симпатії та вивчати та вивчати реальні характери та їхні дії, простежувати проторені ними шляхи та стежки, постаратися зловити закономірності та намацати типовіхарактери, колізії, обставини. Тільки тоді в його творі, побудованому не на ззовні взятій ідеї, а на реальних зв'язках і конфліктах між людьми, визначиться той ідейний зміст, який випливає із самого життя, правдива історія здобуття або втрати себе людиною.

Всі особливі сторони мистецтва, які раніше перебували в досить рухливих і невизначених відносинах один до одного, чим зумовлювалася розпливчастість колишніх художніх методів і найчастіше їх змішання, тепер кристалізуються в полярності - у пари суб'єктивних та об'єктивних сторін кожної особливості. Людина виявляється не тим, яким видається автору. Ідеал краси, прийнятий художником, теж коригується - об'єктивною мірою людяності, досягнутою цією суспільною середовищем. Сам художній образ набуває найскладнішої структури - в ньому відбито протиріччя між суб'єктивністю письменника і об'єктивним змістом зображень - то протиріччя, яке веде до "перемоги реалізму" або до його поразки.

Перед літературною критикою постають нові завдання. Вона вже не може оформляти вимоги суспільства до мистецтва у будь-яких "естетичних кодексах" чи чимось подібним. Вона взагалі не може нічого вимагативід мистецтва: тепер їй потрібно зрозумітийого нову природу, щоб, перейнявши її гуманну сутність, сприяти свідомому служінню мистецтва своєму глибинному гуманному призначенню.

Найбільш зрозумілі, класичні форми літературної критики, що відповідає на складну природу реалізму, мали б виникнути в найбільш розвинених країнах, де нові конфлікти набули гострих і виразних форм. Сталося так чи ні і з яких причин - це предмет, як-то кажуть, спеціального дослідження. Відзначу тут лише знаменний перелом в естетичній свідомості, скоєний двома найбільшими мислителями початку XIX століття – Шеллінгом та Гегелем.

Крах ідеалів Великої французької революції було крахом і відомої віри просвітителів у всемогутність людського розуму, в те, що "думки правлять світом". І Кант, і Фіхте, і Шеллінг, і Гегель - кожен по-своєму - намагалися узгодити об'єктивний перебіг подій зі свідомістю та діями людей, знайти між ними точки дотику і, переконавшись у безсиллі розуму, покладали надії хто на віру, хто на "вічну Волю", яка веде людей до добра, хто на кінцеву тотожність буття і свідомості, хто на всемогутню об'єктивну Ідею, яка знаходить свій вищий вираз у соціальній діяльності людей.

У пошуках тотожності буття та свідомості молодий Шеллінг зустрівся з упертою дійсністю, яка вже цілу вічність йде своїм шляхом, не слухаючи добрих порад. І це вторгнення прихованої необхідності у свободу Шеллінг виявив "у всякій людській дії, у всьому, за що тільки ми не беремося" (Шеллінг Ф. В. Й. Система трансцендентального ідеалізму. Л., 1936, с. 345). Стрибок від вільної діяльності духу до необхідності, від суб'єктивності до об'єкта, від ідеї до її втілення здійснює (спочатку припустив Шеллінг) мистецтво, коли незбагненною силою геніяз ідеї створює художній твір, тобто об'єктивність, що відокремилася від свого творця, річ. Сам Шеллінг незабаром відійшов від піднесення мистецтва на вищий ступінь пізнання і повернув це місце філософії, проте воно зіграло свою роль у філософському обґрунтуванні романтизму. Чудовою, божественною силою геніяромантик творить свій світ - найдійсніший, що протистоїть повсякденній і вульгарній повсякденності; саме в такому сенсі його мистецтво, на його переконання, і є творчість.

Нам зрозуміла помилка Шеллінга (а за ним і романтика): він хоче з ідеї вивести об'єктивний світ, а отримує знову-таки ідеальне явище, чи то мистецтво, чи то філософія. Їхня об'єктивність інша, не матеріальна, а відбита - ступінь їх правдивості.

Але ні Шеллінг, ні романтик, будучи ідеалістами, не хочуть про це знати, і сам їхній ідеалізм - це збочена форма, в якій вони не бажають приймати вульгарну буржуазну дійсність, що насувається на людину.

Однак така позиція не вирішувала проблеми нового мистецтва, найбільше - її ставила: твір вже розглядається не у вигляді простого втілення ідеї художника, як вважали класицисти, - в процес вклинюється таємнича, незрозуміла діяльність генія,результат якої виявляється багатшим за первісну ідею, і сам художник не в змозі пояснити, що і як у нього вийшло. Щоб ця таємниця розкрилася перед художником і теоретиком мистецтва, обидва вони змушені звернутися від конструювання класицистичного або романтичного героя до реальних людей, які опинилися в світі, що відчужує їх людську сутність, до реальних конфліктів між особистістю і суспільством. У теорії мистецтва цей крок зробив Гегель, хоч і він до кінця завдання не вирішив.

Гегель вивів ідею межі людської голови, абсолютизував її і змусив творити весь об'єктивний світ, зокрема історію людства, суспільні форми та індивідуальне свідомість. Він дав, таким чином, хоч і мінливе, але все ж таки пояснення розриву між свідомістю та об'єктивним ходом речей, між намірами та діями людей та їх об'єктивними результатами і тим по-своєму обґрунтував художнє та наукове дослідження відносин між людиною та суспільством.

Людина тепер уже не творець своєї, найвищої дійсності, а учасник суспільного життя, підпорядкованого саморозвитку Ідеї, що пронизує всю об'єктивність до останньої випадковості. Відповідно у мистецтві, у художній свідомості Ідея теж конкретизується в особливу, специфічну ідею - в Ідеал. Але найпрекрасніше в цьому умоглядному процесі те, що високим ідеалом мистецтва виявляється реальний земний людина- Гегель ставить його навіть вище за богів: саме людина має бути перед лицем "загальних сил" (тобто суспільних відносин); тільки людина має пафосом -виправданою в самій собі силою душі, природним змістом розумності та вільної волі; тільки людині властивий характер -єдність багатого та цілісного духу; тільки людина дієза своєю ініціативою відповідно до свого пафосу у визначеній ситуації,вступає в колізіюз силами світу і приймає він відповідь цих сил у тому чи іншому вирішенні конфлікту. І Гегель бачив, що нове мистецтво звертається до "глибин і висот людської душі як такої, загальнолюдського в радощах і стражданнях, у прагненнях, діяннях і долях" (Гегель. Г. В. Ф. Естетика. У 4-х т., т 2. М., 1969, с. 318.), що воно стає гуманним,оскільки змістом його тепер відкрито служить людське.Цей пафос дослідження відносин людини з суспільством та захисту всього людяного, цей гуманістичний пафоста стає свідомим пафосом мистецтва нового часу. Зробивши такі широкі узагальнення, які можуть бути відправною точкою для теорії реалізму, сам Гегель не намагався її побудувати, хоча прообраз трагічного розвитку її героя і був перед ним розгорнутий у "Фаусті" Гете.

Якщо тут із усієї західної думки мною торкнулися лише Шеллінг і Гегель, це виправдовується їх винятковим значенням для російської естетики і критики. Російський романтизм теоретично йшов під знаком Шеллінга, осмислення реалізму одночасно було пов'язані з російським гегельянством, а й у першому й у другому випадках німецькі філософи зрозуміли досить своєрідно, та якщо з зазначених вище особливостей їх трактування мистецтва перша була спрощена, а друга зовсім не помічено.

Прекрасно знав і використав романтичну естетику Н. І. Надєждін, хоч і вдавав, що воює з нею; в університетських лекціях слідом за класицистами та романтиками (він їх намагався "помирити" на "середніх", без крайнощів, висновків і висновків) він стверджував, що "мистецтво є не що інше, як вміння здійснювати думки, що народжуються в умі, і представляти їх у формах, ознаменованих печаткою витонченості " , а геній -- це " здатність уявляти ідеї... за законами можливості " (Козмін М. До. Микола Іванович Надєждін. СПб., 1912, з. 265-266, 342.). Визначення мистецтва, яким воно розглядалося лише як " безпосереднє споглядання істини чи мислення образах " , приписувалося Гегелю до Г. У. Плеханова, який вважав, що цього визначення остаточно своєї діяльності дотримувався і Бєлінський. Таким чином, важливе значення того повороту до реальної людини в її конфлікті з суспільством, який у вигляді якоїсь таємниціпозначений Шеллінгом і романтиками і прямо вказаний Гегелем, було втрачено російською та критикою та естетикою настільки, що цей промах приписувався і Бєлінському. Проте з Бєлінським справа була зовсім інакша.

Для Бєлінського характерний пафос людської гідності,так яскраво спалахнув у "Дмитро Калініні" і ніколи в нього не загасав. Романтизм цієї юнацької драми не прагнув вгору, в надзоряні світи, а залишався в оточенні кріпосницької дійсності, і дорога від нього йшла до реалістичної критики дійсності, причому дійсності, в якій все крутіше перепліталися старі та нові протиріччя.

Плебей і полум'яний демократ, Бєлінський, хоч і визнає загальні формули класицистичної та романтичної теорії мистецтва ("втілення ідеї в образах" тощо), не може обмежитися ними і з самого початку - з "Літературних мрій" - розглядає мистецтво як зображення людини,відстоює його гідністьтут, землі, у реальному житті. Він звертається до повістей Гоголя, встановлює правдивість цих творів і висуває думку про "реальну поезію", яка набагато більше відповідає сучасності, ніж "поезія ідеальна". Він, таким чином, поділив ідеюі її втіленняна два види мистецтва і навіть схильний був у "реальної поезії" не вбачати авторської ідеї, а в ідеальній - зображення реального життя, обмежував її фантастичним чи вузьколіричним предметом. Це, звісно, ​​не теорія реалізму і романтизму як основних протилежних методів, а лише підхід до предмета реалізму - людині у його конкретно-історичних відносинах із суспільством.

І тут треба ще раз наголосити, що самі по собі гуманна ідея і зображення ймовірної людини, "знайомого незнайомця", є сторонами мистецтва взагалі як особливої ​​форми суспільної свідомості та пізнання. У цих висунутих молодим Бєлінським ознаками - всупереч тому, що зазвичай у нас вважається, - ще немає теорії реалізму. Щоб підійти до неї, потрібно дослідження протиріч між суб'єктивним ідеалом художника і справжньою красою людини цього часу і місця, або, як висловився Енгельс, "справжніми людьми майбутнього" в сучасності. Дослідження має відкрити й інший бік протиріччя, з подолання якого виростає реалізм: між хоч і можливими, але випадковими характерами - і типовими характерами у типових обставинах. Тільки тоді, коли художній образ буде перемогою об'єктивної людської краси над суб'єктивним ідеалом у правдивому зображенні типових характерів у типових обставинах, перед нами виникне реалізм у його повному вигляді, у його власній природі. Цим і визначається вся важливість подальшого дослідження Бєлінським обох сторін протиріччя для осмислення природи реалізму. А це осмислення і склало підґрунтя того, що згодом Добролюбов назвав "реальною критикою" і що зробив своїм критичним методом вже Бєлінський.

Дуже спокусливо уявити справу так, що Бєлінський із самого початку висунув ідеюреалізму і наприкінці шляху розробив цілісну концепціюцього художнього методу, тож на десятиліття випередив відоме визначення реалізму Енгельсом.

Тим часом ще потрібно дослідити, чи в Бєлінського вийшла цілісна концепція реалізму на рівні його власного світорозуміння. Мені здається, що Бєлінський створив усі передумови такої концепції, а завершили її Чернишевський та Добролюбов, зріліші демократи та соціалісти.

Процес йшов зворотним шляхом тому, яким попереду крокує теорія мистецтва, узагальнюючи його досягнення, а вже за нею поспішає літературна критика ("естетика, що рухається", за висловом Бєлінського в ранній статті, або "практика літературної теорії", як було б точніше висловити його ідея). Бєлінський-критик йшов поперед тієї літературної теорії, яку сам розробляв у полеміці з абстрактною "філософською естетикою", отриманої ним у спадок. Не дивно, що його художнякритика московського періоду переростала в "реальну критику" цілком зрілої пори його діяльності (На цей процес вказав Ю. С. Сорокін (див. його статтю та примітки до т. 7 Зібр. соч. В. Г. Бєлінського в 9-ти т.). , 1981, с.623, 713-714).).

Бєлінського тут чатувала на небезпеку відірватися від аналізу твору літератури та захопитися безпосереднім аналізом самої дійсності, тобто критику художнютрансформувати в критику "з приводу" - в публіцистичну критику. Але він не боявся такої небезпеки, тому що його численні і часом найпростіші "відступи" продовжувалихудожнє дослідження, розгорнуте письменником. "Реальна критика" Бєлінського (як, втім, і наступна) залишалася тому критикою по суті художньої, присвяченої літературі як мистецтву, яке розуміється не формально, а в єдності його особливих сторін. Аналіз "Тарантаса", наприклад, справедливо розглядається як сильний удар по слов'янофілах, але удар завдано не розбором їх позицій і теорій, а нещадним аналізом типового характеру слов'янофільствуючого романтика та його зіткнень з російською дійсністю, що прямо випливає з картин, намальованих В. А. .

Процес формування "реальної критики" відбувався у Бєлінського не самими собою прямими вторгненнями в життя (як реалізм "Євгенія Онєгіна" створений не ліричними відступами), а увагою критика до процесу "перемоги реалізму", коли зі структури твору усуваються вклинилися в нього або примішані до нього антигуманні "упереджені" ідеї та хибні образи та положення. Цей очисний процес може зайняти солідну частину статті критика або позначитися лише в попутних зауваженнях, але він неодмінно має бути, без нього немає "реальної критики".

Вирішуючи своє завдання практично у критиці, Бєлінський намагався розв'язати її й теорії, переосмислюючи романтичну концепцію мистецтва. Тут у нього були свої крайнощі - від спроби проголосити відкриттям для російського читача стару тезу ("Мистецтво є безпосереднєспоглядання істини, або мислення в образах" - III, 278) до заміни його відомим підсумковим визначенням - "Мистецтво є відтворення дійсності, повторений, як би новостворений світ" (VIII, 361). Але остання формула не досягає конкретності, не схоплює специфічності мистецтва, і справжньої ареною боротьби з абстракціями "філософської естетики" залишалася критична практика, що пішла далеко вперед і в певних відносинах випередила і результати гегелівських роздумів про гуманістичну сутність мистецтва. Однак і в теорії у Бєлінського відбулися знаменні зрушення, намітилося пояснення протиріччям, властивим реалізму та уловленим "реальною критикою".

Відомо, що, розпрощавшись із "примиренням" з російською дійсністю, Бєлінський звернувся від так званої "об'єктивності" - до "суб'єктивності". Але до суб'єктивності не взагалі, а до того пафосу людської гідності,який володів ним від початку і залишав його й у роки " примирення " . Тепер цей пафос знайшов собі обгрунтування у " соціальності " ( " Соціальність, соціальність -- чи смерть! " -- IX, 482), тобто у соціалістичному ідеалі. Ознайомившись із навчаннями соціалістів ближче, Бєлінський відкинув утопічні прожекти та фантазії та прийняв суть соціалізму, його гуманістичнезміст. Людина - ось мета об'єктивного історичного процесу, і суспільство, яке служить людині, буде вперше справді людським суспільством, завершеним гуманізмом,як писав молодий Маркс у ті роки (Маркс До. і Енгельс Ф. Соч., т. 42, з. 116.). І усвідомлення цієї гуманістичної мети одно розвивається і соціальна і художня думка.

Чи не до такого висновку приходить Бєлінський у своєму останньому огляді, який справедливо вважається теоретичним заповітом критика? Але зазвичай цей заповіт зводять до плоскої формули, що означає концепцію виключно образної специфіки мистецтва. Чи не нора знову прочитати цей знаменитий огляд і постаратися простежити в ньому розвиток теоретичної думки самого Бєлінського?

Спробую, хоч і усвідомлюю, що викликаю на себе всю інерційну силу традиційних уявлень.

Спочатку Бєлінський доводить "натуральну школу" як явище справді сучасного мистецтва, а "реторичне напрям" виводить за його межі. Пушкін і Гоголь звернули поезію до дійсності, стали зображати не ідеали, а людей звичайних і тим самим змінили погляд на саме мистецтво: воно тепер - "відтворення дійсності у всій її істині", так що "тут вся справа в типах,а ідеалТут розуміється не як прикраса (отже, брехня), бо як відносини, у яких становить одне одному автор створені Ним типи, відповідно до думці, що він хоче розвинути своїм Твором " (VIII, 352). Людей, характери- ось що зображує мистецтво, а чи не " реторичні уособлення абстрактних чеснот і пороків " (там-таки). І цей особливий предмет мистецтва становить його найважливіший закон:"... У відношенні до вибору предметів твору письменник не може керуватися ні чужою йому волею, ні навіть власним свавіллям, бо мистецтво має свої закони, без поваги яких не можна добре писати" (VIII, 357). "Природа - вічний зразок мистецтва, а найбільший і шляхетний предмет у природі - людина", "його душа, розум, серце, пристрасті, схильності" (там же), людськеі в аристократі, і в освіченій людині, і мужику.

Мистецтво зраджує собі, коли або прагне стати небувалим безцільним "чистим" мистецтвом, або стає мистецтвом дидактичним - "повчальним, холодним, сухим, мертвим, якого твори не що інше, як реторичні вправи на задані теми" (VIII, 359). Воно, отже, має знайти свій власний суспільний зміст. Але "мистецтво перш за все має бути мистецтвом, а потім уже воно може бути виразом духу та спрямування суспільства у відому епоху" (там же). Що ж означає "бути мистецтвом"? Насамперед - бути поезією,створювати образи та особи, характери, типові,явища дійсності проводити через свою фантазію На відміну від "похорон викладеного слідчої справи", що встановлює міру порушення закону, поет повинен проникнути "у внутрішню сутність справи, відгадати таємні душевні спонукання, які змусили ці особи діяти так, схопити ту точку цієї справи, яка становить центр кола цих подій, дає їм сенс чогось єдиного, повного, цілого, замкненого у собі " (VIII, 360). "А це може зробити тільки поет", - додає Бєлінський, тим самим ще раз стверджуючи думку про специфічний предмет мистецтва.

Яким шляхом проникає митець у цей предмет, в душу, характер, вчинки людини? "Кажуть: для науки потрібен розум і розум, для творчості - фантазія, і думають, що цим вирішили справу начисто... - заперечує звичайному уявленню Бєлінський. - А для мистецтва не потрібно розуму і розуму? А вчений може обійтися без Фантазії?Неправда!Істина в тому, що в мистецтві фантазія грає саму діяльну і першочергову роль, а в науці - розум і розум "(VIII, 361).

Все ж таки питання про суспільний зміст мистецтва залишається, і Бєлінський звертається до нього.

"Мистецтво є відтворення дійсності, повторений, як би знову створений світ", - нагадує читачеві Бєлінський свою вихідну формулу.Про особливий предмет мистецтва та про особливості проникнення в цей предмет вже було сказано; тепер вихідна формула конкретизується стосовно іншим сторонам мистецтва. Не може не позначитися на своєму творі поет - як людина, як характер, як натура - словом, як особистість. Не можуть не позначитися у творі епоха, "потаємна дума всього суспільства", його, суспільства, неясні прагнення, і керує поетом тут найбільше "його інстинкт, темне, несвідоме почуття, що часто складає всю силу геніальної натури", і тому поет розмірковувати і пустись у філософію - "дивись, і спіткнувся, та ще й як!.." (VIII, 362-363). Так Бєлінський переадресовує таємницю генія(Шеллінг) від творчості взагалі до несвідомого відображення громадських устремлінь,

Але відображення далеко не всяких суспільних питань та устремлінь благотворно впливає на мистецтво. Погубні утопії, що змушують зображати "світ, що існує тільки в... уяві", як було в деяких творах Жорж Санд. Інша справа - "душевні симпатії нашого часу": вони анітрохи не заважають бути "чудовими художніми творами" романам Діккенса. Втім, така загальна вказівка ​​на гуманність уже недостатня, думка Бєлінського йде далі.

Порівнявши характер сучасного мистецтва з характером античного мистецтва, Бєлінський укладає: "Взагалі характер нового мистецтва - перевага важливості змісту над важливістю форми, тоді як характер древнього мистецтва - рівновага змісту і форми" (VIII, 366). У маленькій грецькій республіці життя було просте і трохи складне і сама давала зміст мистецтву " завжди під очевидним переважанням краси " (VIII, 365), тоді як сучасне життя зовсім інше. Мистецтво тепер служить " найважливішим інтересам для людства " , але " від цього воно анітрохи не перестало бути мистецтвом " (VIII, 367) - у цьому його жива сила, його думка, його зміст.Чи не цей зміст і розглядається тепер Бєлінським як загальнезміст науки та мистецтва? Чи не в тому полягає сенс зацитованого і завжди виривається з контексту судження критика? Перечитаємо його: "... бачать, що мистецтво і наука не одне й те саме, а не бачать, що їхня відмінність зовсім не в змісті, а лише в способі обробляти цей зміст. Філософ говорить силогізмами, поет - образами і картинами, а кажуть обидва вони одне й те саме” (VIII, 367).

Про що тут йдеться? Про те, що мистецтво та наука є пізнаннямі служать людству -розкривають істину та готують його самоздійснення, відповідають цим "найважливішим для людства інтересам".

Приклади, що оточують наведену цитату, говорять про це не дуже виразно: своїми романами Діккенс сприяв поліпшенню навчальних закладів; політико-економ доводить, а поет показує, внаслідок яких причин становище такого класу в суспільстві "багато покращало або багато погіршилося". Але ні різки у шкільництві, ні становище класів - не власні предмети літератури і політекономії, хоча їх і можуть по-своєму відобразити та й інша.

Однак Бєлінський і хоче виділити не особливі предмети, а загальну істину, істинністьнауки та мистецтва як їх загальнумежу. В іншому місці в нього сказано про це прямо: "... зміст науки і літератури одне й те саме - істина", "вся різниця між ними полягає тільки у формі, у методі, у дорозі, у способі, якими кожна з них висловлює істину" (VII, 354).

Чому б не зрозуміти і не прийняти формулу Бєлінського в її широкому розумінні і не зняти з неї плоске тлумачення, яке страшно збіднює його думку? Адже й справді, соціальне явище завжди є ставлення людейі осягається в його істиніі наукою та мистецтвом, але дійсно різними шляхами, різними способамита методами та в різних формах: з боку відносин -соціальною наукою, з боку людини-- мистецтвом, і тому як форми, а й власні предмети їх, які є єдність протилежностей, і пов'язані і відрізняються: це соціальні відносинилюдейу науки та людина в суспільствіу мистецтва. І сам Бєлінський писав у 1844 році: "... оскільки дійсні людимешкають на землі і в суспільстві ... то, природно, письменники нашого часу, разом з людьми, зображують і суспільство "(VII, 41). Про те, що історик повинен проникнути в характери історичних діячіві зрозуміти їх як особистостіі в цих межах стати художником, Бєлінський говорив неодноразово. І все-таки ці судження не вели в нього до змішання особливих предметів мистецтва та науки. (Взагалі кажучи, специфічність предметів відображення не виключає їх спільності, у разі -- спільної їм істинності, як і спільність не виключає їх специфічності; специфікація не скасовує загальне ставлення, а підпорядковує його.)

У наведеній формулі йдеться, як говорилося, не лише про пізнання, а й про служіння "найважливішим для людства інтересам", які, звичайно, не зводяться до зацікавленості в істині. Можливо, Бєлінський визначив ці інтереси точніше? Продовжу розібрану цитату:

"Найвищий і священний інтерес суспільства є його власний добробут, рівно простягнене на кожного з його членів. Шлях до цього добробуту - свідомість, а свідомості мистецтво може сприяти не менше науки. Тут і наука і мистецтво однаково необхідні, і ні наука не може замінити мистецтва, ні мистецтво науки "(VIII, 367).

Мається на увазі тут цілком певне свідомість - гуманізм, що виростає соціалістичний ідеал. У літературі вказувалося те що, що формула " добробуту, рівно простягненого кожного " -- це формула соціалізму. Але мені не зустрічалося міркування, що до цього ідеалу і веде Бєлінський сучасний змістСправжні науки і мистецтва, за такий зміст і бореться, в такому змісті і бачить спільність науки і мистецтва нового часу. Зрозуміло про це у підцензурній пресі він сказати не міг. Та й дивно було б, якби в підсумковому огляді Бєлінський (а він усвідомлював його підсумковий характер) обійшов би питання про соціалізм і зайнявся б формальним порівнянням науки і мистецтва, до того ж ігноруючи свої, від самого початку виготовлені шляхи, в цьому ж огляді Яскравіше ясного позначені переконання у специфічності предмета мистецтва. До речі, саме специфічність предметів зумовлює незамінністьмистецтва наукою і науки мистецтвом у тому спільному служінні, відразу відзначену Бєлінським. І вже звичайно Бєлінський не збирався повертатися до романтичного зіставлення науки і мистецтва, що ігнорує їх особливі предмети, - він йшов широким шляхом просвітництва, яким гуманізм природно розвивався в соціалізм (Див.: Маркс К. і Енгельс Ф. Соч., т 2, с.145-146.).

Тут, втім, треба дати собі ясний звіт у тому, якомусоціалізм у Бєлінського могла йтися. Є (і тоді були) соціалізм феодальний, дрібнобуржуазний, "істинний", буржуазний, критично-утопічний (див. "Маніфест Комуністичної партії"). До жодної з цих течій ідеал Бєлінського не примикає - і перш за все тому, що класова боротьба в Росії на той час ще не розвинулася настільки, щоб з'явився ґрунт для такої дробової диференціації соціалістичних навчань. Але й тому не примикає, що, як говорилося, знайомство Бєлінського із західними навчаннями соціалістів-утопістів відштовхнуло його від соціалістичних рецептів та затвердило його найзагальнепрагнення захисту гідності людини, до свободи людства від гніту і наруги. Цей загальний соціалістичний ідеал, будучи продовженням та розвитком його гуманізму, відокремлював його від різних соціалістичних сект і став вірним компасом на шляху до дійсного звільнення людства.

Щоправда, в ідеалі Бєлінського ще є відтінок зрівняльності (говориться про добробут суспільства, однопростягненим кожного з його членів), властивої незрілим, донауковим формам соціалізму. Але Бєлінському не чуже і уявлення про всебічний розвиток особистості у суспільстві майбутнього, а ця соціалістична ідея стала прямою вимогою "індустріального" XIX століття, висунутим проти реального відчуження людської сутності, в яке вкидає людину буржуазний лад виробничих відносин; вона, ця ідея, пронизує всю реалістичну літературу цього століття, чи усвідомлюють її письменники чи ні. Соціально недостатньо визначився ідеал Бєлінського був тому звернений вперед, у майбутнє, і він приходить до нас через голови дрібнобуржуазних "соціалістів", народників та ін.

Розглянуті теоретичні підсумки, яких прийшов Бєлінський, було неможливо послужити основою його " реальної критики " вже тому, що вона була позаду. Навпаки, її досвід сприяв проясненню теорії, і зокрема у тому пункті, де йдеться про несвідомомуслужінні художника "потаємної думі всього суспільства", а отже, про протиріччя, в яке вступає це служіння з його, художника, усвідомлюваної позицією, з його сподіваннями та ідеалами, з "рецептами порятунку" і т.п. реалізму зустрічалися, і критика Бєлінського їх незмінно наголошувала, тим самим стаючи "реальною критикою". Відступи Пушкіна від " такту дійсності " і " що плекає душу гуманності " до ідеалізації дворянського побуту, " невірні звуки " деяких його віршів; фальшиві ноти в ліричних місцях "Мертвих душ", що виросли в конфлікт між повчальним вибором "Вибраних місць з листування з друзями" та критичним в ім'я гуманності пафосом художніх творів у Гоголя; згадуваний "Тарантас" В. А. Соллогуба; перетворення Адуєва-молодшого в епілозі Звичайна історіяу тверезого ділка...

Але це приклади відступу від художньо відтворюваної правди до хибним ідеям. Надзвичайно цікавий зворотний випадок - вплив свідомого гуманізмуна художню творчість, проаналізовану Бєлінським з прикладу роману Герцена "Хто винен?". Якщо Гончарову в "Звичайній історії" допомагає художній талант, а відступи від нього до логічних здогадів підводять письменника, то, за всіх художніх промахів, твір Герцена рятує його свідома думка,стала його почуттям,його пристрастю, пафосомйого життя і його роману: "Ця думка зрослася з його талантом; в ній його сила; якби він міг охолонути до неї, зректися її,-- він би раптом втратив свій талант. Яка ж така думка? Це - страждання, хвороба, побачивши невизнану людську гідність, що ображається з наміром, і ще більше без наміру, це те, що німці називають гуманність(VIII, 378). І Бєлінський пояснює, перекидаючи місток до того свідомості,яке він назвав шляхом до загальному добробуту, рівно простягненому на кожного:"Гуманність є людинолюбство, але розвинене свідомістю та освітою" (там же). І далі на дві сторінки слідують доступні підцензурному перу приклади, що розтлумачують суть справи.

Отже, свою "реальну критику", що практично виникла зі свідомості протиріч, що осягають реалістичне мистецтво (образам класицистичним і романтичним або просто ілюстративним ці протиріччя недоступні: тут "ідея" прямо "втілюється" в образ), в теоретичних роздумах Бєлінський довів до завдання зробити явним , розтлумачити, довести до свідомості публіки той свідомий гуманізм,який, зрештою, переростає в ідею звільнення людини і людства. Завдання це лягає на критику, а не на саме мистецтво, тому що зараз, коли до реального звільнення ще дуже далеко, мистецтво стає на хибний шлях і відходить від правди, якщо намагається втілити соціалістичні ідеї в образи, любов до людини повинна поглиблювати правдиві картини дійсності, а чи не спотворювати правду характерів і положень фантазіями,-- ось результат Бєлінського. Дотримуючись цього проникливого трактування долі реалістичного мистецтва, Добролюбов віднесе злиття мистецтва з науковим, правильним світоглядом у далеке майбутнє.

Природно припустити, шлях Чернишевського до " реальної критики " був зворотним шляху Бєлінського -- немає від критичної практики до теорії, як від теоретичних положень дисертації до критичної практики, що стала " реальної " від її насичення теорією. Проводяться навіть прямі лінії від дисертації Чернишевського до "реальної критики" Добролюбова (наприклад, Б. Ф. Єгоровим). Насправді немає нічого помилковішого, так само як і оминати істоту "реальної критики" і приймати її за критику "з приводу".

Зазвичай беруться з дисертації три поняття: відтворення дійсності, пояснення її та вирок над нею – і далі вже оперують цими ізольованими від контексту дисертації термінами. В результаті отримують ту ж саму люб'язну серцю схему: мистецтво відтворює в образах всю дійсність, художник - в міру правильності світогляду - пояснює і судить її (зі своєї класової позиції - додається "для марксизму", хоча класи були відкриті до Маркса і Чернишевський знав та враховував боротьбу класів).

Тим часом у дисертації Чернишевський предмет мистецтва визначив як загальноцікаве,а під ним мав на увазі людини,прямо вказавши на нього в рецензії на переклад "Поетики" Аристотеля у 1854 році, тобто після написання та до публікації дисертації. Через два роки, у книжці про Пушкіна, Чернишевський дав точну формулу предмета літератури як мистецтва, ніби підсумувавши думки Бєлінського: "... твори красного письменстваописують і розповідають нам у живих прикладах, як відчувають і як роблять люди у різних обставинах, і приклади ці здебільшого створюються уявою самого письменника", тобто "твір витонченої літератури розповідає, як завжди або зазвичай буває на світі" (III, 313) .

Тут виділений із " всієї дійсності " , безумовно що у сферу уваги мистецтва, специфічний, особливий йому предмет, визначальний його природу,-- люди за обставин;тут зазначений і імовірнісний характер ( "як буває") та способу проникнення художника в предмет, та способу його відтворення. Так Чернишевський відкрив для себе теоретичний підхід до свідомості протиріч, можливих у творчий процесі характерних для реалізму, а, отже, і до свідомого формування "реальної критики".

І все ж таки Чернишевський далеко не відразу помітив цей шлях літературно-критичного освоєння реалізму. Сталося так тому, що він дотримувався старого уявлення про художність як єдність ідеї та образу: ця формула, не цілком справедлива для визначення краси та простої речі, спотворює уявлення про таке складне явище, як мистецтво, зводить його до "втілення" ідеї безпосередньо в образ , минаючи художнє дослідження та відтворення предмета - людських характерів (вони в цьому випадку використовуються як слухняний матеріал для ліплення образів відповідно до ідеї).

Поки Чернишевський мав справу з третьорядними письменниками та їх творами, як правило, позбавленими життєвого змісту, теорія єдності ідеї та образу його не підводила. Але як тільки йому зустрівся реалістичний твір з невірною ідейною тенденцією - комедія А. Н. Островського "Бідність не порок", - так ця теорія дала осічку. Критик звів все - і предметне та ідейне - зміст п'єси до слов'янофільства і оголосив її "слабкою навіть у суто художньому відношенні" (II, 240), тому що, як писав він дещо пізніше, "якщо ідея фальшива, про художність не може бути і промови" (III, 663). "Тільки твір, у якому втілена справжня ідея, буває художньо, якщо форма цілком відповідає ідеї" (там-таки), - категорично заявляв тоді, у 1854-1856 роках, Чернишевський. Ця його теоретична помилка, що веде до перетворення мистецтва на ілюстрацію правильних ідей, актуальна і для інших сучасних нам теоретиків і критиків, які прагнуть диктувати письменникам правильні (за їхніми поняттями) ідеї...

Але незабаром увага Чернишевського зосередилася на протиріччях, з якими дивно було впоратися рекомендацією справжніх ідей.Порівняно з цими ідеями (соціалізму та комунізму, які вже сповідував молодий Чернишевський) характер поезії Пушкіна здається "невловимим, ефірним", ідеї поета сперечаються одна з одною; "ще різкіше ця хаотичність понять" відкривається у Гоголя, а тим часом обидва вони започаткували високу художність і правдивість російської літератури. Що ж робити критику перед такими протиріччями?

Так і не вирішивши тоді "проблему Гоголя", Чернишевський зустрівся з іншим подібним явищем - з творами молодого Толстого, який, приїхавши з Севастополя, вразив Некрасова, Тургенєва та інших письменників талановитими та глибоко оригінальними творами і водночас відсталими і навіть ретроградними судженнями . Чернишевському довелося залишити осторонь авторські ідеїпри аналізі творів Толстого і заглибитись у характер його художнього проникнення в предмет мистецтва – у людину, у його духовний світ. Так було здійснено відкриття знаменитої "діалектики душі" у творчому методі Толстого, а тим самим Чернишевський практичновступив на шлях "реальної критики".

Приблизно в той же час (кінець 1856 – початок 1857 рр.) Чернишевський формулює гнучкіші відносини між ідейністю та мистецтвом: ті напрямкилітератури та розквітають, які виникають під впливомідей сильних і живих - "ідей, якими рухається вік" (III, 302). Тут не жорстка пряма причинна залежність, а вплив на літературу як мистецтво через його власну природу, і насамперед через його предмет. Ідеями, які здатні так впливати на мистецтво, Чернишевський висуває вже не взагалі "справжні ідеї", а ідеї гуманностіі покращення людського життя - Дві широкі ідеї, які ведуть до ідеї звільнення людини, народу і всього людства. Так Чернишевський конкретизує та розвиває думки Бєлінського про гуманістичну сутність мистецтва. Перед критикою з повною ясністю вимальовуються завдання аналізувати твір з боку його правдивості і гуманності, щоб потім можна було продовжити аналіз образів і перевести його в аналіз суспільних відносин, що їх породили. Виконуючи ці завдання, критика і стає "реальною".

З давніх-давен ми звикли рахувати за пунктами: шість умов, п'ять ознак, чотири риси і т. д., хоча знаємо, що діалектика не вміщається в жодну класифікацію, навіть "системну". Виділю і в Чернишевського три принципи його "реальної критики" зі статті про "Губернські нариси" М. Є. Салтикова-Щедріна (1857) - для того, щоб підкреслити їх живу взаємодію в розгортанні критичного аналізу.

Перший принцип - правдивість твору та суспільна вимога правди та правдивої літератури - дві умови самої можливості появи "реальної критики". Другий - визначення особливостей таланту письменника - і сфери його зображень, і художніх методів його проникнення в предмет, і гуманістичного ставлення до нього. Третій - правильне тлумачення твори, представлених у ньому фактів та явищ. Всі ці принципи припускають облік критиком відхилень письменника від правди і гуманності, якщо, зрозуміло, вони є, у всякому разі, ставлення до реалістичного твору як до явища складного, у своїй цілісності, що виникло в результаті подолання всіх протипоказаних природі мистецтва впливів.

Діалектика взаємодії цих принципів природно зростає у бік продовження художнього аналізу в літературно-критичному аналізі характерів, типів і відносин, зрештою - у бік з'ясування тих ідейних результатів, які випливають із твору і яких приходить сам критик. Так із правди художнього твору виникає життєва правда, пізнання розвитку дійсності та свідомість реальних завдань суспільного руху. "Реальна критика" - це критика не "з приводу", не з самого початку "публіцистична" (тобто нав'язує художньому твору той соціальний сенс, якого в ньому немає), а критика саме художня, присвячена образам і сюжетам творів, лише в результати свого дослідження досягає широкого публіцистичного результату. Так і побудовано статтю Чернишевського про "Губернські нариси"; переважна кількість сторінок у ній відведено продовження художнього аналізу, публіцистичні висновки навіть сформульовані, дані натяками.

Чому ж таки виходить враження, що "реальний критик" дає таку інтерпретацію художньому твору, яка автору часом і не снилася? Та тому, що критик продовжуєхудожнє дослідження соціальної сутності та можливостей ("готовностей", як говорив Щедрін) представлених письменником типів. Якщо художник у своєму дослідженні йде від характерів, створює їх типи і, встановлюючи сприятливий чи згубний вплив обставин, не зобов'язаний давати соціальний аналіз останніх, то критик таки займається цією стороною справи, не відволікаючись від самих типів. (Політичний, правовий, морально-моральний або політико-економічний аналіз відносин йде далі і вже байдужий до індивідуальних долей, характерів і типів.) Таке продовження художнього аналізу і є справжнім покликанням літературної критики.

"Губернські нариси" дали вдячний матеріал Чернишевському для його аналізу та висновків, і лише один закид він мимохідь кинув автору - про главок з похороном "минулих часів", та й то зняв, мабуть, сподіваючись, що автор і сам розрахується зі своєю ілюзією .

Структура цієї статті Чернишевського надто відома, щоби тут до неї звертатися; вона розглянута, наприклад, Б. І. Вурсовим у книзі "Майстерність Чернишевського-критика", як і структура статті "Російська людина на rendezvous".

Цікаво, втім, відзначити, що сам Чернишевський пояснював читачеві не без лукавства, що у першій із цих статей він "зосередив" всю свою увагу "виключно на суто психологічній стороні типів", тож його не цікавили ні "суспільні питання", ні " художні" (IV, 301). Те саме він міг би сказати і про другу свою статтю, та й про інші. Звідси, звичайно, не випливає, що його критика - суто психологічна: вірний своєму уявленню про предмет мистецтва, він виявляє відносини між характерами,представленими у творі, та обставинами, що їх оточують, виділяючи з них ті суспільні відносини, що їх сформували. Він, таким чином, характери і типи піднімає більш високий ступінь узагальнення, розглядає їх роль життя народу і доводить думку читача до вищої ідеї - необхідність перебудови всього громадського порядку. Це критика, яка аналізує основухудожньої тканини;без основи тканина розповзеться, красиві візерунки та високі авторські ідеї розпливуться.

Чи не "реальна критика" (і взагалі не критика) виявила, зобразила і простежила розвиток типу "зайвої людини", - це зробила сама література. Але соціальну роль цього встановила саме " реальна критика " у полеміці, що виросла до суперечок про роль передових поколінь у долях рідної держави і шляхи її перетворення.

Тому нашому досліднику, який не бажає помічати цей зв'язуючий мистецтво і життя характер "реальної критики" і відстоює погляд на неї як на суто публіцистичну критику "з приводу", невтямки, що він тим самим відмежовує літературу та мистецтво від їх серця і розуму - від людини та людських відносин, штовхає їх до знекровленого формалістичного існування або (що лише інший кінець тієї ж палиці) до байдужого підпорядкування "чисто художньої" форми будь-яким ідеям, тобто до ілюстративності.

Хоч як це дивно, Добролюбов почав із тієї ж помилки, що й Чернишевський. У статті "Про рівень участі народності у розвитку російської літератури" (написана на початку 1858 року, тобто через півроку після статті Чернишевського про "Губернські нариси") він шукав революційний демократизм у Пушкіна, Гоголя і Лермонтова і, природно, не знайшов. Він вважав тому, що правдивість та гуманність їх творів становлять лише формународності, а змістом народності вони ще не опанували. Це, звісно, ​​помилковий висновок: хоча Пушкін, Гоголь і Лермонтов і революційні демократи, творчість їх народно і формою і змістом, які гуманізм через півтора століття успадковує і наш час.

Свої помилки цього плану Чернишевський і Добролюбов зрозуміли дуже скоро і виправили їх, натомість у нас цитуються за позитивні і ці їхні помилкові судження, та й взагалі розвитокпоглядів наших демократів та їх самокритикаНайчастіше просто ігноруються.

У статті про "Губернські нариси" Чернишевський був схильний взаємодію між характерами та обставинами розглядати на користь обставин - саме вони змушують людей найрізноманітніших характерів і темпераментів танцювати під свою дудку, і потрібна героїчна завзятість такої людини, як Мейєр, щоб, наприклад, розсудити злісного банкрута. У статті про "Асе" він зробив крок уперед - простежив вплив обставин на характери та формування в самому житті типовиххарактеристик, загальних різним індивідуальностям. Якщо раніше, в полеміці з Дудишкіним, який вважав Печоріна сколом з Онєгіна, Чернишевський підкреслював різницю між цими характерами, зумовлену різним часом, у який вони з'явилися, то тепер, коли ясно позначився рубіж миколаївського лихоліття, образами Рудіна, героїв "Асі" та "Фауста" з творів Тургенєва, некрасовського Агаріна, герценівського Бельтова він позначив типтак званої (по тургенівській повісті) "зайвої людини".

Цей тип, що зайняв центральне місце у російській реалістичної літератури майже трьох десятиліть, послужив формуванню " реальної критики " і Добролюбова. Перші міркування про нього виражені в статті знову-таки про "Губернські нариси" - в аналізі "талановитих натур". Публіцистичний аналіз всього "старого покоління" передових людей Добролюбов дав у великій і принциповій, спрямованій проти дрібнотравчатого викривлення статті "Літературні дрібниці минулого року" (початок 1859). Хоча критик відокремив від цього покоління Бєлінського, Герцена та близьких ним діячів лихоліття, стаття викликала різкі заперечення Герцена, тоді покладав надії передове дворянство у майбутній реформі. "Зайва людина" набула великого соціального звучання, ставши предметом суперечок. Добролюбов скористався романом Гончарова " Обломов " , щоб щойно вийшли, щоб розгорнути і завершити аналіз цього і висловитися по істотним літературним і громадянським сторонам цього явища. У ході аналізу формувалися і принципи "реальної критики", яка тоді ще не отримала своєї назви.

Добролюбов відзначає та характеризує особливостіталант Гончарова (звернення до цієї сторони таланту художника стало неодмінною вимогою "реальної критики" до себе) і загальну правдивим письменникам межу - прагнення випадковий образ "звести в тип, надати йому родове і постійне значення" (IV, 311), на противагу авторам , у яких розповідь "виявляється ясним і правильним уособленням їхньої думки" (IV, 309). Родові риси обломівського типу Добролюбов знаходить у всіх "зайвих людях" та аналізує їх під цим "обломівським" кутом зору. І ось тут з'являється у нього найважливіше узагальнення, що стосується не тільки цього типу, а взагалі до закономірностей розвитку літератури як мистецтва.

"Корінний, народний" тип, яким є тип "зайвої людини", "з часом, у міру свідомого розвитку суспільства... змінював свої форми, ставав в інші відносини до життя, отримував нове значення"; і ось "помітити ці нові фази його існування, визначити сутність його нового сенсу - це завжди становило величезне завдання, і талант, що вмів зробити це, завжди робив суттєвий крок вперед в історії нашої літератури" (IV, 314).

Не можна переоцінити цей законрозвитку літератури, в нашій сучасній літературній критиці якось відійшов на задній план, хоча наш багатий досвід і показує з очевидністю чималу позитивну (а часом і гірку) роль характерів у житті та історії народу. Завдання літератури - схопити зміну типів, уявити нові відносини до життя - є центральним завданням і літературної критики, покликаної остаточно прояснити суспільне значення цих змін. Добролюбов безумовно таке завдання він брав, поділяючи з реалізмом аналіз " характеру людини " і " явищ суспільного життя " у тому взаємовпливі й переході одного в інше і не захоплюючись якими-небудь "листочками і струмочками" (IV, 313), дорогими для прибічників "Чистого мистецтва".

Якимсь "глибокодумним людям" - передбачав Добролюбов - здасться неправомірною паралельміж Обломовим та "зайвими людьми" (можна додати: як вона представляється неісторичноїдеяким дослідникам і зараз). Але ж Добролюбов не порівнюєза всіма статтями, не паралель проводить, а виявляє змінаформ типу, його нові відносинидо життя, його нове значенняу суспільній свідомості - словом, "сутність його нового сенсу", спочатку колишнього "в зародку", що виражався "тільки в неясному півслові, сказаному пошепки" (IV, 331). Ось у цьому і полягає історичність,яка підписує " зайвому людині " 1859 року анітрохи жорсткіший вирок, ніж висловив Лермонтов 1838 року у знаменитої " Думі " ("Сумно бачу на наше покоління..."). До того ж, як говорилося, Добролюбов не зараховував до "зайвим людям" діячів лихоліття - Бєлінського, Герцена, Станкевича та інших, не зараховував і самих письменників, які намалювали так переконливо і нещадно варіанти цього, змінювали одне одного. Він історичнийі щодо цього.

Добролюбов вірний межі " реальної критики " , знайденої вже Бєлінським,-- відокремлювати від правдивого зображення невиправдані суб'єктивні ідеї та прогнози художника. Він наголошує на ілюзії автора "Обломова", який поспішив розпрощатися з Обломівкою і сповістити настання безлічі Штольцев "під російськими іменами". Але проблема відношення об'єктивної творчості реаліста до його суб'єктивних поглядів ще не була вирішена до кінця і рішення її ще не увійшло до органічного складу "реальної критики".

Бєлінський відчував тут найбільшу складність і небезпеку для правдивого мистецтва. Він попереджав проти впливу на літературу вузьких поглядів гуртків і партій, віддавав перевагу їм за широке служіння завданням сучасності. Він вимагав: "... самий напрямок має бути не в голові тільки, а насамперед у серці, в крові того, хто пише, насамперед має бути почуттям, інстинктом, а потім уже, мабуть, і свідомою думкою" (VIII, 368).

Але чи будь-який напрямок, чи будь-яка ідея можуть так зродитися з художником, щоб відлитися у правдиві та поетичні образи твору? Ще у статтях "телескопського" періоду Бєлінський відрізняв натхнення істинне, яке саме приходить до поета, від натхнення награного, вимученого, і, зрозуміло, для нього не було сумнівів, що тільки істинно поетична і кровна для поета і поезії ідея здатна залучити істинну вдох. Але ж яка ідея істинна? і звідки вона постає? - Ось питання, які поставив перед собою Добролюбов заново в статтях про Островського, хоча в загальному вигляді вони, як говорилося, були вирішені і Бєлінським і Чернишевським.

p align="justify"> Принципове значення для "реальної критики" має сам підхід до аналізу твору, без якого просто неможливо вирішити поставлені питання. Підхід цей протилежний усім іншим видам критики на той час. Усі, хто писав про Островського, зазначає Добролюбов, "хотіли неодмінно зробити" його "представником відомого родупереконань і потім карали за невірність цим переконанням або піднімали за зміцнення в них" (V, 16). Такий метод критики виходить з впевненості в примітивному характері мистецтва: воно просто "втілює" ідею в образ, і, отже, варто тільки порадити письменнику змінити ідею, як його творчість піде бажаним шляхом. різних сторінподавалися Островському різні, часто протилежні; часом він губився і брав на догоду тієї чи іншої партії "кілька неправильних акордів" (V, 17). Реальна ж критика зовсім відмовляється від "керівництва" письменниками і бере твір, як його автор. "... Ми не задаємо автору жодної програми, не складаємо йому ніяких попередніх правил, відповідно до якими він має замислювати і виконувати свої твори. Такий спосіб критики ми вважаємо дуже образливим для письменника..." (V, 18-19 ). "Точно так само реальна критика не допускає і нав'язування автору чужих думок" (V, 20). Її підхід до мистецтва кардинально інший. У чому він полягає?

Насамперед у тому, що критик встановлює світоглядхудожника - той "погляд його на світ", який служить "ключом до характеристики його таланту" і знаходиться "в живих образах, створюваних ним" (V, 22). Світогляд не можна привести "в певні логічні формули": "Відволікань цих зазвичай не буває в самій свідомості художника; нерідко навіть у абстрактних міркуваннях він висловлює поняття, разюче протилежні" (V, 22). Таким чином, світогляд — це щось інше в порівнянні з ідеями — і тими, які нав'язуються художнику, і тими, яких він сам дотримується; воно не виражає інтересів партій і напрямів, що борються, а несе якийсь особливий зміст, властивий мистецтву. Який же? Добролюбов відчував соціальнийхарактер цього сенсу, його протилежність інтересам панівних станів та класів, але визначити цей характер ще не міг і звернувся до логіки соціальногоантропологізму.

Антропологічні аргументи наших демократів зазвичай кваліфікуються як ненаукові та невірні становища, і лише В. І. Ленін оцінив їх інакше. Відзначивши вузькістьТермін Фейєрбаха і Чернишевського "антропологічний принцип", він записав у своєму конспекті: "І антропологічний принцип і натуралізм суть лише неточні, слабкі описи матеріалізм_а" (Ленін В. І. Повн. Зібр. соч., Т. 29, с. 64.). Ось такий неточний, слабкийу науковому відношенні та описовийпошук матеріалістаі є спробою Добролюбова визначити соціальний характерсвітогляд художника.

"Головна гідність письменника-художника полягає в правдійого зображень". Але "безумовної неправдиписьменники ніколи не вигадують", - неправда виходить, коли художником беруться "випадкові, хибні риси" дійсності, "не складові її сутності, її характерних особливостей", і "якщо за ними складати теоретичні поняття, то можна прийти до ідей абсолютно хибним" (V, 23.) Які ж це випадковіриси? Це, наприклад, "оспівування хтивих сцен і розпусних пригод", це звеличення "доблесті войовничих феодалів, що проливали річки крові, спалювали міста і грабували васалів своїх" (V, 23-24). І справа тут не в самих фактах, а в позиції авторів: їх вихваленняподібних подвигів - свідчення того, що в їхній душі "не було почуття людської правди" (V, 24).

Ось це почуття людської правди,спрямоване проти гноблення людини та збочення її природи, і є соціальна основа художнього світогляду. Художник - це людина, не просто наділений більше за інших талантом людяності, - даний йому природою талант людяності у нього бере участь у творчому процесі відтворення та оцінки життєвих характерів. Художник - інстинктивний захисник людського в людині, гуманіст за природою, як і природа мистецтва гуманістична. Чому це так - Добролюбов розкрити не може, але слабкий описдійсного факту він дає.

Більше того, Добролюбов встановлює соціальну спорідненість "безпосереднього почуття людської правди" з "правильними загальними поняттями", виробленими "людьми, які міркують" (під такими поняттями у нього ховаються ідеї захисту народних інтересів, аж до ідей соціалізму, хоча, зазначає він, ні в нас , на Заході ще немає "партії народу в літературі"). Роль цих "загальних понять" він, втім, обмежує в творчому процесі тільки тим, що володар ними художник "може вільніше вдаватися до навіювання своєї художньої натури" (V, 24), тобто Добролюбов не повертається до принципу ілюстрації ідей, хоча б вони і були найпередовішими та правильними. "... Коли загальні поняття художника правильні і цілком гармонують з його натурою, тоді... дійсність відображається у творі яскравіше і живіше, і воно легше може привести людину, що міркує, до правильних висновків і, отже, мати більше значення для життя" (там а) - ось крайній висновок Добролюбова про вплив передових ідей творчість; тепер ми сказали б: правильні ідеї - інструмент плідного дослідження, керівництво до дії художника, а не відмичка і не зразок для "втілення". У такому розумінні "вільне втілення найвищих умоглядів у живі образи" і в цьому відношенні "повне злиття науки і поезії" Добролюбов вважає ще ніким не досягнутим ідеалом і відносить його у віддалене майбутнє. А поки що завдання розкривати гуманний сенс творів і тлумачити їхнє суспільне значення бере на себе "реальна критика".

Ось як, наприклад, Добролюбов реалізує ці принципи "реальної критики" у підході до драм А. Н. Островського.

"Островський вміє заглядати в глиб душі людини, вміє відрізняти натурувід усіх ззовні прийнятих каліцтв і наростів; тому зовнішній гніт, тяжкість всієї обстановки, що давить людину, відчувається в його творах набагато сильніше, ніж у багатьох оповіданнях, страшно обурливих за змістом, але зовнішнім, офіційним бік справи, що абсолютно затуляють внутрішній, людський бік "(V, 29). На цьому конфлікті , оголюючи його, " реальна критика " і будує весь свій аналіз, а чи не, скажімо, на конфліктах самодурів і безгласних, багатих і бідних самих собою, оскільки предмет мистецтва (і мистецтва Островського особливо) - самі по собі ці конфлікти, які впливають душі людські, то " моральне спотворення " їх, яке набагато важче зобразити, ніж " просте падіння внутрішньої сили людини під тяжкістю зовнішнього гніту " (V, 65).

До речі сказати, повз це гуманістичногоаналізу, даного і самим драматургом та "реальною критикою", пройшов Ап. Григор'єв, який розглядав творчість Островського та її типи з погляду народності, тлумаченої у сенсі національності, коли широкій російській душі відводилася роль вершителя доль країни.

Для Добролюбова гуманістичний підхід художника до людини глибоко важливий: лише внаслідок такого проникнення в душі людей, вважає він, і виникає світогляд художника. У Островського " результатом психічних спостережень ... виявилося надзвичайно гуманний погляд на самі, мабуть, похмурі явища життя і глибоке почуття поваги до моральної гідності людської натури " (V, 56). "Реальній критиці" залишається прояснити цю думку і зробити свій висновок про необхідність змінити все життя, що викликає спотворення людини і в самодурах і в тихих.

У розборі " Грози " Добролюбов відзначає зрушення, що відбулися у співвідношенні характерів і обставин, зміна сутності конфлікту драматичноговін стає трагічним,віщує рішучі події в народному житті. Критик не забуває відкритий їм закон руху літератури за зміною сутності соціальних типів.

Із загостренням революційної ситуації в країні перед Добролюбовим взагалі постало питання про свідоме служіння літератури народу, про зображення народу та нового діяча, його заступника, і він справді наголошує на свідомості письменника, навіть називає літературу пропагандою.Але все це робиться їм не всупереч природі реалістичного мистецтва і тим самим не всупереч "реальній критиці". Оволодіваючи новою тематикою, література має досягти висот художності, а це неможливо без художнього оволодіння своїм новим предметом, його людським змістом. Такі завдання висуває критик перед поезією, романом і драмою.

" Нам потрібен був тепер поет,-- пише він,-- який із красою Пушкіна і силою Лермонтова умів продовжити і розширити реальну, здорову бік віршів Кольцова " (VI, 168). Якщо роман і драма, які раніше мали "своїм завданням розкриття психологічного антагонізму", тепер перетворюються "на зображення суспільних відносин" (VI, 177), то, звичайно, не окрім зображення людей. І особливо тут, при зображенні народу, "... крім знання та вірного погляду, крім таланту оповідача, потрібно... не тільки знати, але глибоко і сильно самому перечути, пережити це життя, потрібно бути кровно пов'язаним із цими людьми, потрібно самому деякий час дивитися їх очима, думати їх головою, бажати їх волею... потрібно мати в значній мірі дар - приміряти на собі всяке становище, всяке почуття і в той же час вміти уявити, як воно проявиться в особистості іншого темпераменту і характеру,-- дар, що становить надбання натур істинно художніх і не замінений ніяким знанням " (VI, 55). Тут письменнику необхідно виховати в собі те чуття "до внутрішньому розвиткународного життя, яке так сильно у деяких письменників наших щодо життя освічених класів» (VI, 63).

Аналогічні художні завдання, що випливають із руху самого життя, ставить Добролюбов і при зображенні "нової людини", "російського Інсарова", яка не може бути схожою на "болгарського", намальованого Тургенєвим: він "завжди залишиться боязким, двоїстим, таїтися, висловлюватися" з різними прикриттями та еківоками" (VI, 125). Ці мимохідь кинуті слова Тургенєв частково врахував під час створення образу Базарова, наділивши його, поруч із різкістю і безцеремонністю тону, " різними прикриттями і экивоками " .

Добролюбов натякав на майбутні " героїчну епопею " руху революціонерів і " епопею народного життя " -- всенародне повстання і готував літературу їхнього зображення, до участі у них. Але й тут він не відходив від реалізму та "реальної критики". "Художній твір,-- писав він наприкінці 1860 року, напередодні реформи,-- може бути виразом відомої ідеї, не тому, що автор задався цією ідеєю при його створенні, а тому, що автора його вразили такі факти дійсності, з яких ця ідея витікає сама собою” (VI, 312). Добролюбов залишався при своєму переконанні в тому, що "... дійсність, з якої почерпає поет свої матеріали та свої натхнення, має свій натуральний зміст, при порушенні якого знищується життя предмета" (VI, 313). "Натуральний сенс" дійсності йшов до тієї та іншої епопеї, але у Добролюбова ніде немає мови про зображення того, що не настало, про заміну реалізму картинами бажаного майбутнього.

І останнє, що необхідно відзначити, говорячи про "реальну критику" Добролюбова, це його ставлення до старої естетичної теорії "єдності ідеї та образу", "втілення ідеї в образ", "мислення в образах" і т. п.: ". .не два-три пункти теорії хочемо ми виправити; ні, з такими виправленнями вона буде ще гірше, заплутаніше і суперечливіше; ми просто не хочемо її зовсім. У нас є для судження про гідність авторів і творів інші підстави ..." , 307). Ці "інші підстави" і є принципи "реальної критики", що виростають з "живого руху" реалістичної літератури, з "нової краси, що живе", з "нової істини, результату нового ходу життя" (VI, 302).

"Які ж таки риси і принципи "реальної критики"? І скільки ви їх налічуєте?" - спитає скрупульозний читач, який звик до підсумків за пунктами.

Була така спокуса - закінчити статтю подібним перерахуванням. Але хіба охопиш кількома пунктами літературну критику реалізму, що розвивається?

Нещодавно один автор книжки про Добролюбова для вчителів нарахував вісім принципів " реальної критики " , не дуже дбаючи у тому, щоб відокремити її від принципів старої теорії. Звідки така цифра – саме вісім? Адже можна нарахувати і дванадцять і навіть двадцять і все-таки прогаяти суть її, її життєвий нерв - аналіз реалістичного мистецтва в протиріччях правди та відступів від неї, гуманності та антигуманних ідей, краси та неподобства - словом, у всій складності того, що називається перемогою реалізмунад усім, що нападає на нього і завдає йому шкоди.

Свого часу Г. В. Плеханов нарахував у Бєлінського п'ять (лише!) естетичних законів і вважав їх незмінним кодексом(Див. його статтю "Літературні погляди В. Г. Бєлінського"). А насправді виявилося, що ці умоглядні "закони" (мистецтво є "мислення в образах" тощо) задовго до Бєлінського сформульовані ще догегелівською німецькою "філософською естетикою" і наш критик не стільки сповідував їх, скільки виплутувався з них, виробляючи своє живе уявлення про мистецтво, про його особливу природу. Автор недавньої книги про естетику Бєлінського П. В. Соболєв спокусився прикладом Плеханова і сформулював п'ять своїх, частково інших, законів для недогадливого Бєлінського, тим самим поставивши простодушного читача перед утрудненням: кому ж вірити - Плеханову чи йому, Соболєву?

Справжня проблема " реальної критики " -- не число її принципів чи законів, раз ясна її сутність, та її історична доля, коли вона, проти очікування, в епоху вершинних досягнень реалізму фактично зійшла нанівець, поступившись місцем іншим літературно-критичним формам, вже тим, хто не піднімався на таку висоту. Ця парадоксальна доля ставить під питання і те визначення "реальної критики", з якого починається ця стаття. Справді, яка ж це "відповідь на реалізм", якщо вона занепала під час найбільшого розквіту реалізму? Чи не було якоїсь вади в самій "реальній критиці", через яку вона не змогла стати повним,до кінця прониклим у його природу відповіддю на реалізм? Та й чи була вона такою відповіддю?

У останньому питанні чути голос скептика, у разі неправомірний: фактичне відкриття " реальної критикою " об'єктивної природи, корінних властивостей і протиріч реалізму очевидно. Інша річ, що відома неповнота "реальної критики" справді властива. Але це не органічна вада, прихована в глибині і підточує її як черв'як, а згадана недостатністьтого "слабкого опису матеріалізму", яким "реальна критика" пояснюваласкладну природу художнього реалізму Щоб "відповідь на реалізм" стала повним,принцип матеріалізму повинен був охопити всі сфери дійсності, описистати інструментом, знаряддям дослідження суспільної структури аж до її глибинної основи, пояснити нові явища російської дійсності, що не піддаються аналізу хоч і революційної, але тільки демократичної та донаукової соціалістичної думки. Ця обставина далася взнаки вже на останніх статтях Добролюбова.

Справжня слабкість аналізу оповідань Марка Вовчка, наприклад, була не в "утилітаризмі" Добролюбова і не в зневажанні художністю, як про те помилково думав Достоєвський (див. його статтю "Г-н - бов і питання про мистецтво"), а в ілюзії критика щодо зникнення егоїзмуу мужика після падіння кріпацтва, тобто уявлення про мужика як про природного соціаліста, общинника.

Або інший приклад. Не до кінця вирішеною проблемою "реальної критики" виявилася і суперечлива природа того "середнього шару", з якого рекрутувалися і революціонери-різночинці, і герої Помяловського, що приходять до "міщанського щастя" та "чесної чичиківщини", і перекручені герої Достоєвського. Добролюбов бачив: герой Достоєвського настільки принижений, що " визнає себе неспроможна чи зрештою навіть немає права бути людиною, справжнім, повним, самостійним людиною, самим собою " (VII, 242), а водночас він " все- таки міцно і глибоко, хоч і приховано навіть собі самих, зберігає у собі живу душу і вічне, нестерпне ніякими муками свідомість свого людського права життя і щастя " (VII, 275). Але Добролюбов не розгледів, як ця суперечність перекручує обидві свої сторони, як одна вивертається в іншу, кидає героя Достоєвського в злочин проти себе і людяності, а потім в надсамоуниження і т. п., і тим більше - критик не досліджував соціальні причинитаких разючих збочень. Втім, "зрілий" Достоєвський, який розгорнув художнє дослідження цих протиріч, Добролюбову був невідомий.

Отже, виникнувши і розвинувшись як у відповідь реалізм, " реальна критика " у досягнутих нею звершеннях була і не могла бути цим повнимвідповіддю. Але не тільки через зазначену недостатність (загалом вона була адекватна сучасному їй реалізму), айв силу бурхливого розвитку реалізму і його протиріч, що виявили цю недостатність і поставили перед літературною критикою нові проблеми дійсності.

У другій половині століття основне питання епохи - селянське - ускладнилося "наздогнавши" його більш грізним питанням - про капіталізм у Росії. Звідси зростання і самого реалізму, по суті своєму критичного по відношенню і до старих і нових порядків, зростання і його протиріч. Звідси і вимога до літературної критики - зрозуміти соціальну ситуацію, що ускладнилася і загострилася до межі, і до кінця розібратися в протиріччях реалізму, проникнути в об'єктивні основи цих протиріч і пояснити силу і слабкість нових художніх явищ. Для цього потрібно було не відкидати, а саме розвинути плідні принципи "реальної критики", дослідження нею об'єктивних сторін художнього процесута витоків гуманістичного змісту творчості на відміну від запропонованих письменником "рецептів порятунку". Це завдання було виконати ні різкий розум Д. І. Писарєва, теорія " реалізму " якого неоднозначно співвідноситься з " реальної критикою " , ні -- тим паче -- народницька критика з її " суб'єктивної соціологією " . Таке завдання було посильне лише марксистської думки.

Потрібно прямо сказати, що Г. В. Плеханов, який відкрив перші славні сторінки російської марксистської літературної критики, з цим завданням впорався не зовсім. Його увага звернулася у бік економічної основи ідеологічних явищ і зосередилася на визначенні їхніх "соціальних еквівалентів". Завоювання "реальної критики" в теорії мистецтва та в дослідженні об'єктивного сенсу реалістичних творів він відсував на задній план. І робив це не з якогось недомислу, а цілком свідомо: він вважав ці завоювання витратами свідомо невірних просвітництва та антропологізму, тож згодом радянському літературознавству багато що довелося повертати на своє законне місце. У теоретичному відношенні Плеханов повернувся тому до старої формули догегелівської "філософської естетики" про мистецтво як вираженні почуттів та думок людей у ​​живих образах,ігнорує специфічність предмета та ідейного змісту мистецтва, і своє завдання марксиста бачив лише у встановленні економічної основи цієї "психоїдеології". Втім, у конкретних роботах самого Плеханова односторонній і соціологічний ухил, що часто призводить до помилкових результатів, не такий помітний.

Критики-більшовики В. В. Воровський, А. В. Луначарський, А, К. Воронський набагато більшу увагу приділяли спадщині демократів та їхній "реальній критиці". Натомість епігони "соціологізму" принцип "соціального еквівалента" довели до жорсткого соціального детермінізму, що спотворював історію реалістичної творчості і відкидає його пізнавальне значення, а заразом і "реальну критику". В. Ф. Переверзєв, наприклад, вважав, що в її "наївному реалізмі" немає "ні грана літературознавства", а є тільки "розважання на теми, порушені поетичними творами" (див.: зб. "Літературознавство". М., 1928 , С. 14). Не брали "реальної критики" і антагоністи "соціологів" - формалісти. Слід гадати, що й самі Бєлінський, Чернишевський, Добролюбов не зраділи б сусідству ні з "соціологами", ні з формалістами.

Справжню марксистську основу " реальної критиці " дав У. І. Ленін -- передусім статтями про Толстом. "Реальній критиці" життєво була необхідна теорія відображенняу її істинному застосуванні до суспільних явищ, до літератури та мистецтва у тому числі. Саме вона дала переконливе пояснення тим, що "кричать протиріччям" реалізму, перед якими вже готова була зупинитися думка Добролюбова. Але розвиток і "зняття" (у діалектичному сенсі) "реальної критики" ленінською теорією відображення в нашій літературознавчій думці - це тривалий, складний і важкий процес, здається, ще й не завершений.

Інша річ, що наші діючі літературні критики - усвідомлено чи ні - звертаються до традицій "реальної критики", збагачують або збіднюють їх, хто як уміє. Але, можливо, вони самі в цьому захочуть розібратися?

І вірно: добре б частіше згадувати плідне ставлення "реальної критики" до живої реалістичної літератури, - адже це вона створила наші неперевершені класичнілітературно-критичні твори

Серпень-- грудень 1986

Її головні представники: Н.Г. Чернишевський, Н.А. Добролюбов, Д.І. Писарєв, і навіть Н.А. Некрасов, М.Є. Салтиков-Щедрін як автори власне критичних статей, оглядів та рецензій.

Друковані органи: журнали "Сучасник", "Російське слово", "Вітчизняні записки" (з 1868 року).

Розвиток та активний вплив «реальної» критики на російську літературу та суспільну свідомість тривало з середини 50-х до кінця 60-х років.

Н.Г. Чернишевський

Як літературний критик Микола Гаврилович Чернишевський (1828 – 1889) виступає з 1854 по 1861 рік. У 1861 році була опублікована остання з принципово важливих статей Чернишевського «Чи не почало зміни?»

Літературно-критичним виступам Чернишевського передувало вирішення загальноестетичних питань, зроблене критиком у магістерській дисертації «Естетичні відносини мистецтва, насправді» (написана в 1853 захищена та опублікована в 1855), а також у рецензії на російський переклад книги Арістотеля «1 та авторецензії на власну дисертацію (1855).

Опублікувавши перші рецензії у «Вітчизняних записках» А.А. Краєвського, Чернишевський у 1854 році переходить на запрошення Н.А. Некрасова у «Сучасник», де очолює критичний відділ. Співробітництву Чернишевського (а з 1857 року і Добролюбова) «Сучасник» багато в чому завдячував як швидким зростанням кількості його передплатників, а й перетворенням на головну трибуну революційної демократії. Арешт у 1862 році і каторга, що послідувала за ним, обірвали літературно-критичну діяльність Чернишевського, коли йому виповнилося лише 34 роки.

Чернишевський виступив прямим та послідовним опонентом абстрактно-естетичної критики А.В. Дружініна, П.В. Анненкова, В.П. Боткіна, С.С. Дудишкіна. Конкретні розбіжності Чернишевського-критика з критикою «естетичної» можна звести до питання про допустимість у літературі (мистецтві) всього різноманіття поточного життя - у тому числі й її соціально-політичних конфліктів («злоби дня»), взагалі соціальної ідейності (тенденції). «Естетична» критика загалом відповідала це питання негативно. На її думку, соціально-політична ідейність, або, як вважали за краще говорити противники Чернишевського, «тенденційність» протипоказана мистецтву, тому що порушує одну з головних вимог художності – об'єктивне та неупереджене зображення дійсності. В.П. Боткін, наприклад, заявляв, що «політична ідея – це могила мистецтва». Навпаки, Чернишевський (як і інші представники реальної критики) відповідав на те саме запитання ствердно. Література не тільки може, а й має перейнятися і одухотворитися соціально-політичними тенденціями свого часу, бо лише в цьому випадку вона стане виразницею назрілих суспільних потреб, а водночас послужить і самій собі. Адже, як зауважував критик в «Нарисах гоголівського періоду російської літератури» (1855 – 1856), «тільки ті напрями літератури досягають блискучого розвитку, що виникають під впливом ідей сильних і живих, які задовольняють нагальні потреби епохи». Найголовнішою з таких потреб Чернишевський, демократ, соціаліст і селянський революціонер, вважав визволення народу від кріпацтва та усунення самодержавства.

Неприйняття «естетичною» критикою соціальної ідейності в літературі обгрунтовувалося, проте, цілою системою поглядів на мистецтво, своїм корінням йдуть у положення німецької ідеалістичної естетики - зокрема-естетики Гегеля. Успіх літературно-критичної позиції Чернишевського визначався тому не так спростуванням приватних положень його опонентів, як принципово новим трактуванням загальноестетичних категорій. Цьому і було присвячено дисертацію Чернишевського «Естетичні відносини мистецтва до дійсності». Але насамперед назвемо основні літературно-критичні роботи, які необхідно мати на увазі студенту: рецензії «Бідність не порок». Комедія А. Островського» (1854), «Про поезію». Соч. Арістотеля» (1854); статті: «Про щирість у критиці» (1854), «Твори А.С. Пушкіна» (1855), «Нариси гоголівського періоду російської літератури», «Дитинство і юність. Твір графа Л.М. Толстого. Військові оповідання графа Л.М. Толстого» (1856), «Губернські нариси... Зібрав і видав М.Є. Салтиків. ...» (1857), «Російська людина на rendez-vous» (1858), «Чи не почало зміни?» (1861).

У дисертації Чернишевський дає принципово інше, порівняно з німецькою класичною естетикою, визначення предмета мистецтва. Як він розумівся в ідеалістичній естетиці? Предмет мистецтва - прекрасне та його різновиди: піднесене, трагічне, комічне. Джерелом прекрасного при цьому мислилася абсолютна ідея або втілююча її дійсність, проте лише у всьому обсязі, просторі та протяжності останньої. Справа в тому, що в окремому явищі – кінцевому та тимчасовому – абсолютна ідея, за своєю природою вічна та нескінченна, згідно з ідеалістичною філософією, невтільна. Адже між абсолютним і відносним, загальним і окремим, закономірним і випадковим існує суперечність, подібна до різниці, між духом (він безсмертний) і плоттю (яка смертна). Людині не дано подолати її в практичному» (матеріально-виробничому, соціально-політичному) житті. Єдиними сферами, в яких вирішення цієї суперечності виявлялося можливим, вважалися релігія, абстрактне мислення (зокрема, як вважав Гегель, його власна філософія, точніше, її діалектичний метод) і, нарешті, мистецтво як основні різновиди духовної діяльності, успіх якої величезною мірою залежить від творчого дару людини, її уяви, фантазії.

Звідси випливав висновок; краса в реальній дійсності, неминуче кінцевої і минущої, відсутня, вона існує тільки в творчих творах художника - витворах мистецтва. Саме мистецтво вносить красу у життя. Звідси і наслідок першої посилки: мистецтво, як втілення краси вище за життя.// «Венера Мілоська,- заявляє, наприклад, І.С. Тургенєв, - мабуть, безсумнівніше римського права чи принципів 89 (тобто Французької революції 1789 - 1794 років. - В.Н.) року». Підсумовуючи в дисертації основні постулати ідеалістичної естетики і слідства, що випливають з них, Чернишевський пише: «Визначаючи прекрасне як повний прояв ідеї в окремій істоті, ми необхідно прийдемо до висновку: «прекрасне насправді тільки привид, що вкладається в неї нашою фактазією»; з цього випливатиме, що «власне кажучи, прекрасне створюється нашою фантазією, а насправді... істинно прекрасного немає»; з того, що в природі немає істинно прекрасного, слідуватиме те, що «мистецтво має своїм джерелом прагнення людини заповнити недоліки прекрасної в об'єктивній дійсності» і що прекрасне, створюване мистецтвом, вище за прекрасне в об'єктивній дійсності»,- всі ці думки складають сутність панівних нині понять...»

Якщо насправді прекрасного немає і воно вноситься до неї лише мистецтвом, то й створювати останнє важливіше, ніж творити, вдосконалювати саме життя. А художник повинен не так допомагати вдосконаленню життя, скільки примиряти людину з її недосконалістю, компенсуючи її ідеально уявним світом свого твору.

Цій системі уявлень Чернишевський і протиставив своє матеріалістичне визначення прекрасного: «прекрасне є життя»; «прекрасна та істота, в якій бачимо ми життя таким, яким має бути воно за нашими поняттями; прекрасний той предмет, який виявляє у собі життя чи нагадує нам про життя».

Його пафос і водночас принципова новизна полягали в тому, що головним завданням людини визнавалося не створення прекрасної самої по собі (у її духовно-уявному вигляді), але перетворення самого життя в тому числі нинішнього, поточного, згідно з уявленнями цієї людини про її ідеал . Солідаризуючись у цьому випадку з давньогрецьким філософом Платоном, Чернишевський ніби каже своїм сучасникам: робіть прекрасним насамперед саме життя, а не відлітайте в прекрасних мріях від нього. І друге: Якщо джерело прекрасного - життя (а чи не абсолютна ідея, Дух тощо.), те й мистецтво у своєму пошуку прекрасного залежить від життя, породжуючись її прагненням самовдосконалення як функція і засіб цього прагнення.

Заперечив Чернишевський і традиційну думку про прекрасне як нібито головну мету мистецтва. З його точки зору, зміст мистецтва набагато ширший за прекрасне і становить «загальноцікаве в житті», тобто охоплює все. що хвилює людину, від чого залежить її доля. Людина (а не прекрасна) ставала у Чернишевського, по суті, і основним предметом мистецтва. Інакше трактував критик та специфіку останнього. За логікою дисертації художника відрізняє від нехудожника не здатність втілити «вічну» ідею в окремому явищі (події, характері) і тим самим подолати їх споконвічне протиріччя, але вміння відтворити загальноцікаві для сучасників життєві колізії, процеси і тенденції в індивідуально-наочному їх вигляді. Мистецтво мислиться Чернишевським не так другою (естетичною) реальністю, як «концентрованим» відображенням реальності об'єктивної. Звідси і крайні визначення мистецтва («мистецтво - сурогат дійсності», «підручник життя»), які небезпідставно відкинули багатьма сучасниками. Справа в тому, що законне саме собою прагнення Чернишевського підпорядкувати мистецтво інтересам суспільного прогресуу цих формулюваннях оберталося забуттям його творчої природи.

Паралельно з розробкою матеріалістичної естетики Чернишевський по-новому осмислює таку фундаментальну категорію російської критики 40 - 60-х років, як художність. І тут його позиція, хоч вона і спирається на окремі положення Бєлінського, залишається оригінальною і своєю чергою полемічна до традиційних уявлень. На відміну від Анненкова або Дружинина (а також таких письменників, як І.С. Тургенєв, І.А. Гончаров) Чернишевський головною умовою художності вважає не об'єктивність та неупередженість автора та прагнення відображати дійсність у її повноті, не сувору залежність кожного фрагмента твору ( характеру, епізоду, деталі) від цілого, не замкнутість і завершеність створення, але ідею (суспільну тенденцію), творча плідність якої, на переконання критика, пропорційна її обширності, правдивості (у сенсі збігу з об'єктивною логікою дійсності) та «витриманості». У світлі двох останніх вимог Чернишевський аналізує, наприклад, комедію О.М. Островського «Бідність не порок», в якій знаходить «нудотне прикрашання того, що не може і не повинно бути прикрашується». Помилкова вихідна думка, покладена в основу комедії, позбавила її, вважає Чернишевський, навіть сюжетної єдності. «Помилкові за основною думкою твори - робить висновок критик, - бувають, слабкі навіть і в суто художньому відношенні».

Якщо витриманість правдивої ідеї забезпечує твору єдність, його суспільно-естетичне значення залежить від масштабності і актуальності ідеї.

Потребує Чернишевський та відповідності форми твору його змісту (ідеї). Однак ця відповідність, на його думку, має бути не суворою і педантичною, але лише доцільною: достатньо, якщо твір буде лаконічним, без надмірностей, що ведуть у бік. Для досягнення такої доцільності, вважав Чернишевський, не потрібно особливої ​​авторської уяви, фантазії.

Єдність правдивої і витриманої ідеї з формою, що відповідає їй, і роблять твір художнім. Трактування художності у Чернишевського таким чином знімало з цього поняття той таємничий ореол, яким наділяли його представники «естетичної» критики. Звільнялося і від догматизму. Водночас і тут, як і у визначенні специфіки мистецтва, підхід Чернишевського грішив невиправданою розсудливістю, вапном прямолінійністю.

Матеріалістичне визначення прекрасного, заклик зробити змістом мистецтва все, що хвилює людину, концепція художності перетинаються та переломлюються у критиці Чернишевського у уявленні про громадське призначення мистецтва та літератури. Критик розвиває та уточнює тут погляди Бєлінського кінця 30-х років. Оскільки література - частина самого життя, функція та засіб її самовдосконалення, то вона, каже критик, «не може не бути служителькою того чи іншого напряму ідей; це призначення, що у її натурі, якого вона неспроможна відмовитися, якби й хотіла відмовитися». Особливо це справедливо для нерозвиненою в політичному та цивільному відносинах самодержавно-кріпосницької Росії, де література «зосереджує... розумове життя народу» і має «енциклопедичне значення». Прямий обов'язок російських письменників - одухотворити свою творчість "гуманністю і турботою про поліпшення людського життя", які стали головною потребою часу. «Поет,-- пише Чернишевський в «Нарисах гоголівського періоду...»,-- адвокат., її (публіки. - В.НЛ своїх гарячих бажань і задушевних думок.

Боротьба Чернишевського за літературу соціальної ідейності та прямого громадського служіння пояснює неприйняття критиком творчості тих поетів (А. Фета. А. Майкова Я. Полонського, Н. Щербини), яких він називає «епікурійцями», «для яких суспільні інтереси не існують, яким відомі тільки особисті, насолоди та прикрості. Вважаючи позицію «чистого мистецтва» життєво аж ніяк не безкорисливою, Чернишевський у «Нарисах гоголівського періоду...» відхиляє й аргументацію прихильників цього мистецтва: що естетична насолода «само собою приносить істотне благо людині, пом'якшуючи її серце, піднімаючи її душу», що естетичне переживання «"безпосередньо... облагороджує душу за височиною і шляхетністю предметів і почуттів, якими спокушаємося ми у витворах мистецтва». І сигара, заперечує Чернишевський, пом'якшує, і хороший обід, взагалі здоров'я та відмінні умови життя. суто епікурейський погляд на мистецтво.

Матеріалістична трактування загальноестетичних категорій була єдиною причиною критики Чернишевського. Два інших її джерела Чернишевський вказав сам у «Нарисах гоголівського періоду...». Це, по-перше, спадщина Бєлінського 40-х років і, по-друге, гоголівська, або, як уточнює Чернишевський, «критичне спрямування» у російській літературі.

В «Нарисах...» Чернишевський вирішував низку завдань. Насамперед він прагнув відродити завіти та принципи критики Бєлінського, саме ім'я якого аж до 1856 року було під цензурною забороною, а спадщина замовчувалася або інтерпретувалась «естетичною» критикою (у листах Дружинина, Боткіна, Анненкова до Некрасова та І. Панаєва) негативно. Задум відповідав наміру редакції «Сучасника» «боротися з занепадом нашої критики» і «по можливості поліпшити» власний «критичний відділ», про що було сказано в «Оголошенні про видання «Сучасника» «1855 року. Слід було, вважав Некрасов, повернутися до перерваної традиції - до «прямий дорозі» «Вітчизняних записок» сорокових років, тобто Бєлінського: «...яка віра була до журналу, який живий зв'язок між, ним і читачами!» Аналіз з демократичних та матеріалістичних позицій основних критичних систем 20 - 40-х років (Н. Польового, О. Сенковського, Н. Надеждіна, І. Киреєвського, С. Шевирьова, В. Бєлінського) одночасно дозволяв Чернишевському визначити для читача власну позицію в назріває з результатом «похмурого семиріччя» (1848 - 1855) літературної боротьби, і навіть сформулювати сучасні завдання та принципи літературної критики. «Нариси...» служили і полемічним цілям, зокрема боротьби з думками А.В. Дружинина, які Чернишевський явно має на увазі, коли показує корисливо-охоронні мотиви літературних суджень С. Шевирьова.

Розглядаючи у першому розділі «Нарисів...» причини занепаду критики М. Польового, «спочатку так бадьоро виступив одним із ватажків у літературному та розумовому русі» Росії, Чернишевський робив висновок про необхідність для життєздатної критики, по-перше, сучасної філософської теорії, по-друге. морального почуття, розуміючи під ним гуманістичні та патріотичні устремління критика, і, нарешті, орієнтації на справді прогресивні явища у літературі.

Всі ці компоненти органічно злилися у критиці Бєлінського, найважливішими засадами якої були «полум'яний патріотизм» та новітні «наукові поняття», тобто матеріалізм Л. Фейєрбаха та соціалістичні ідеї. Іншими капітальними перевагами критики Бєлінського Чернишевський вважає її боротьбу з романтизмом у літературі та в житті, швидке зростання від абстрактно-естетичних критеріїв до одухотворення «інтересами національного життя» та міркувань письменників з погляду «значення його діяльності для нашого суспільства».

У «Нарисах...» вперше у російської підцензурної преси Бєлінський був пов'язані з ідейно-філософським рухом сорокових років, але зроблено його центральної фігурою. Чернишевський окреслив ту схему творчої емоції Бєлінського, яка залишається в основі сучасних уявлень про діяльність критика: ранній «телескопський» період – пошук цілісного філософського розуміння світу та природи мистецтва; закономірна зустріч із Гегелем цьому шляху, період «примирення» з дійсністю і вихід із нього, зрілий період творчості, своєю чергою виявив два моменту розвитку - за рівнем поглиблення соціального мислення.

Разом з тим, для Чернишевського очевидні й ті відмінності, які мають з'явитися у майбутньої критики порівняно з критикою Бєлінського. Ось його визначення критики: «Критика є судження про переваги і недоліки якогось літературного спрямування. Її призначень - тужити висловом думки кращої частини публіки та сприяти подальшому поширенню його в масі» («Про щирість у критиці»).

«Найкраща частина публіки» - це, поза сумнівом, демократи та ідеологи революційного перетворення російського суспільства. Майбутня критика повинна безпосередньо служити їхнім завданням та цілям. Для цього необхідно відмовитися від цехової замкнутості у колі професіоналів, вийти на постійне спілкування з публікою. читачем, а також знайти «різну… ясність, визначеність і прямоту» думок. Інтереси спільної справи, якій вона служитиме, дають їй право на різкість.

У світлі вимог насамперед соціально-гуманістичної ідейності Чернишевський робить розгляд як явищ поточної реалістичної літератури, і її витоків від імені Пушкіна і Гоголя.

Чотири статті про Пушкіна написано Чернишевським одночасно з «Нарисами гоголівського періоду...». Ними Чернишевський включався до дискусії, започаткованої статтею А.В. Дружініна «А.С.Пушкін і останнє видання його творів»: 1855) у зв'язку з Аненковський Зібранням творів поета. На відміну від Дружинина, що створював образ творця-артиста, чужого соціальних колізій і хвилювань свого часу, Чернишевський цінує в авторі «Євгена Онєгіна» те, що він «першим став описувати російські звичаї та життя різних станів... із дивовижною вірністю та проникливістю» . Завдяки Пушкіну російська література стала ближчою до «російського суспільства». Ідеологу селянської революції особливо дорогі пушкінські «Сцени з лицарських часів» (їх має поставити «не нижче за «Бориса Годунова»«), змістовність пушкінського вірша («кожен рядок... торкався, збуджував думку»). Крита, визнає велике значення Пушкіна «в історії російської освіченості». освіти. Однак у протиріччі із цими похвалами актуальність пушкінського спадщини для сучасної літератури визнавалася Чернишевським незначною. Фактично в оцінці Пушкіна Чернишевський робить крок назад у порівнянні з Бєлінським, який назвав творця «Онегіна» (у п'ятій статті пушкінського циклу) першим «поетом-художником» Русі. «Пушкін був, – пише Чернишевський, – переважно поет форми». «Пушкін ні поетом когось певного погляду життя, як Байрон, ні навіть поетом думки взагалі, як... Гете і Шиллер». Звідси й підсумковий висновок статей: «Пушкін належить минулій епосі... Він може бути визнаний корифеєм і сучасної літератури».

Загальна оцінка родоначальника російського реалізму виявилася неісторичною. Дав у ній знати і невиправданий у цьому випадку соціологічний ухил у розумінні Чернишевським художнього змісту, поетичні ідеї. Свідомо чи мимоволі, але критик віддавав Пушкіна своїм противникам - представникам «естетичної» критики.

На відміну від пушкінського спадщини найвищу оцінку отримує в «Нарисах...» спадщина гоголівська на думку Чернишевського, звернена до потреб суспільного життя і тому сповнена глибокого змісту. Особливо підкреслює критик у Гоголя гуманістичний пафос, який по суті не помічений у пушкінській творчості. «Гоголю, - пише Чернишевський, - багатьом зобов'язані ті, які потребують захисту; він став на чолі тих. які заперечують зле і вульгарне».

Гуманізм «глибокої натури» Гоголя, однак, вважає Чернишевський, не підкріплювався сучасними передовими ідеями (навчаннями), які не вплинули на письменника. На думку критика, це обмежило критичний пафос гоголівських творів: художник бачив неподобство фактів російського життя, але розумів зв'язку цих фактів з корінними основами російського самодержавно-кріпосницького суспільства. Взагалі Гоголю був притаманний «дар несвідомої творчості», без якого не можна бути художником. Однак, поет, додає Чернишевський, «не створить нічого великого, якщо не обдарований також чудовим розумом, сильним здоровим глуздом і тонким смаком». Художницьку драму Гоголя Чернишевський пояснює придушенням визвольного руху після 1825 року, а також впливом на письменника охоронно налаштованих С. ​​Шевирьова, М. Погодіна та симпатіями його до патріархальності. Проте загальна оцінка гоголівської творчості у Чернишевського дуже висока: «Гоголь був батьком російської прози», «йому належить заслуга міцного запровадження російську літературу сатиричного - чи, як справедливіше буде назвати його критичні напрями», він «перший у російській літературі рішуче прагнення до змісту і до того прагнення в такому плідному напрямку, як критичне». І нарешті: «Не було у світі письменника, який був би таким важливим для свого народу, як Гоголь для Росії», «він пробудив у нас свідомість про нас самих - ось його справжня заслуга».

Ставлення до Гоголю і гоголівському напрямку у російському реалізмі, втім, залишалося в Чернишевського незмінним, але залежало від цього, який фазі його критики воно належало. Річ у тім, що у критиці Чернишевського різняться дві фази: перша - з 1853 до 1858 року, друга - з 1858 по 1862 рік. Рубіжним їм стало назрівання в Росії революційної ситуації, що спричинило за собою принципове розмежування демократів з лібералами з усіх питань, у тому числі і літературних.

Перша фаза характеризується боротьбою критика за гоголівський напрямок, що залишається в його очах дієвим та плідним. Це боротьба за Островського, Тургенєва, Григоровича, Писемського, Л. Толстого, за зміцнення та розвиток ними критичного пафосу. Завдання - об'єднати всі антикріпосницькі письменницькі угруповання.

У 1856 році велику рецензію Чернишевський присвячує Григоровичу, на той час автору не тільки «Села» і «Антона-Горемики», а й романів «Рибалки» (1853), «Переселенці» (1856). простолюдина", особливо кріпаків.Протиставляючи Григоровича його численним наслідувачам, Чернишевський вважає, що в його повістях "селянський побут зображений правильно, без прикрас; в описі видно сильний талант і глибоке почуття".

До 1858 Чернишевський бере під захист «зайвих людей», наприклад, від критики С. Дудишкіна. дорікав їм у відсутності «гармонії зі ситуацією», тобто за опозицію середовищі. В умовах сучасного суспільства така «гармонія», показує Чернишевський, зведеться лише до того, щоб «бути спритним чиновником, розпорядчим поміщиком» («Нотатки про журнали», 1857*. У цю пору критик бачить у «зайвих людях» ще жертв миколаївської реакції) , і йому дорога та частка протесту, яку вони в собі укладають, щоправда, і в цей час він ставиться до них не однаково: співчуває Рудіну і Бельтову, які прагнуть громадської діяльності, але не Онєгіну і Печоріну.

Особливо цікаве ставлення Чернишевського до Л. Толстого, яке, до речі, відгукувалося про дисертацію критика і самої його особистості в цей час вкрай неприязне. У статті «Дитинство та юність. Твір графа Л.М. Толстого...» Чернишевський виявив неабияку естетичну чуйність при оцінці художника, ідейні позиції якого були дуже далекі від настроїв критика. Дві основні риси наголошує Чернишевський у даруванні Толстого: своєрідність його психологічного аналізу (на відміну від інших письменників-реалістів Толстого займають не результат психічного процесу, не відповідність емоцій та вчинків тощо, але «сам психічний процес, його форми, його закони , діалектика душі») і гостроту («чистоту») «морального почуття», морального сприйняття зображуваного». майстер, як Тургенєв, який назвав її «виколупуванням сміття з-під мишок».» Що стосується «чистоти морального почуття», яку Чернишевський наголошував, до речі, і у Бєлінського, Чернишевський бачить у ній заставу неприйняття художником слідом за моральною фальшю також і соціальної неправди Підтвердженням цьому була вже розповідь Толстого «Ранок поміщика», що показувала безглуздість в умовах кріпацтва панської філантропії по відношенню до селянина. Розповідь була високо оцінена Чернишевським у «Нотатках про журнали» 1856 року. У заслугу автору було поставлено те, що зміст оповідання взято «з нової сфери життя», що розвивало і саму думку письменника «на життя».

Після 1858 судження Чернишевського про Григоровича, Писемського, Тургенєва, а також про «зайвих людей» змінюються. Це пояснюється не тільки розривом демократів з лібералами (у 1859 - I860 роках з «Сучасника» йдуть Л. Толстой, Гончаров. Боткін, Тургенєв), а й тим фактом, що в ці роки складається нова течія в російському реалізмі, представлена ​​Салтикова-Щедріна (1856 року «Російський вісник» починає публікацію його «Губернських нарисів»), Некрасовим, М. Успенським, У. Слепцовым, А. Левітовим, Ф. Решетниковым і одухотворене демократичними ідеями. Письменникам-демократам потрібно було утвердитися у своїх позиціях, звільняючись від впливу попередників. До вирішення цього завдання включається і Чернишевський, який вважає, що гоголівський напрямок себе вичерпав. Звідси переоцінка Рудіна (критик бачить у ньому неприпустиму «карикатуру» на М. Бакуніна, з яким пов'язувалася революційна традиція), та інших «зайвих людей», яких Чернишевський відтепер не відокремлює від дворян, що ліберують.

Декларацією і прокламацією безкомпромісного розмежування з дворянським лібералізмом у російському визвольному русі 60-х стала знаменита стаття Чернишевського «Російська людина на rendez-vous» (1958). Вона з'являється в той момент, коли, як спеціально підкреслює критик, заперечення кріпосного права, що об'єднувало в 40 - 50-ті роки лібералів і демократів, змінилося полярно протилежним ставленням колишніх союзників до майбутньої, вважає Чернишевський, селянської революції.

Приводом для статті стала повість І.С. Тургенєва «Ася» (1858), в якій автор «Щоденника зайвої людини», «Затишшя», «Листування», «Поїздки в полісся» зобразив драму любові в умовах, коли щастя двох молодих людей було, здавалося, і можливо і близько . Інтерпретуючи героя «Асі» (поряд з Рудіним, Бєльтовим, некрасовським Агаріним та іншими «зайвими людьми») як тип дворянського лібералу. Чернишевський дає своє пояснення суспільної позиції («поведінці») подібних людей - нехай і дівчини, яка виявляється в інтимній ситуації побачення з коханою і відповідальною взаємністю. Виконані ідеальних прагнень, піднесених почуттів, вони, каже критик, фатально зупиняються перед втіленням їх у життя, нездатні поєднувати слово зі справою. І причина цієї непослідовності не в якихось особистих їхніх слабкостях, але в їхній приналежності до панівного дворянського стану, обтяженості «становими упередженнями». Від дворянського ліберала неможливо чекати рішучих дій у злагоді «з великими історичними інтересами національного розвитку» (тобто усунення самодержавно-кріпосницького ладу), тому що головною перепоною для них є саме дворянське стан. І Чернишевський закликає рішуче відмовитися від ілюзій щодо визвольно-гуманізаторських можливостей дворянського опозиціонера: «Все сильніше і сильніше розвивається в нас думка, що ця думка про нього - порожня мрія, ми відчуваємо... що є люди кращі за нього, саме ті, яких він ображає; що без нього нам було краще жити».

Несумісністю революційного демократизму з реформізмом пояснює Чернишевський у статті «Полемічна краса» (1860) своє нинішнє критичне ставлення до Тургенєва і розрив з письменником, якого раніше критик захищав від нападок cnpalai «Наш спосіб мислення прояснився для Тургенєва настільки, що він перестав схвалювати . Нам стало здаватися, що останні повісті м. Тургенєва не так близько відповідному нашому погляду на речі, як раніше, коли і його напрямок не був таким зрозумілим для нас, та й наші погляди не були такими зрозумілими для нього. Ми розійшлись".

З 1858 року головна турбота Чернишевського присвячена різночинсько-демократичній літературі та її авторам, покликаним опанувати письменницьку майстерність та вказати публіці інших у порівнянні з «зайвими людьми» героїв, близьких до народу та одухотворених народними інтересами.

Надії на створення «цілком нового періоду» в поезії Чернишевський пов'язує насамперед із Некрасовим. Ще в 1856 році він пише йому у відповідь на прохання висловитися про знамениту збірку «Вірші Н. Некрасова», що тільки що вийшла у світ: «Такого поета, як Ви, у нас ще не було». Високу оцінку Некрасова Чернишевський зберіг протягом наступних років. Дізнавшись про смертельну хворобу поета, він просив (у листі 14 серпня 1877 Пипіну з Вілюйська) поцілувати його і сказати йому, «найгеніальнішого і шляхетного з усіх російських поетів. Я ридаю про нього» («Скажіть Миколі Гавриловичу,-- відповідав Пипіну Некрасов,- що я дуже дякую йому, я тепер втішний: його слова дорожчі, ніж чиїсь слова»). В очах Чернишевського Некрасов - перший великий російський поет, що став справді народним, тобто як стан пригніченого народу (селянства), так і віру в його сили, зростання народної самосвідомості. Водночас Чернишевському дорога й інтимна лірика Некрасова - "поезія серця", "п'єси без тенденції", як він її називає, - втілила емоційно-інтелектуальний лад і душевний досвід російської інтелігенції різночинської, властиву їй систему морально-естетичних цінностей.

У авторі «Губернських нарисів» М.Є. Салтикові-Щедріні Чернишевський побачив письменника, який пішов далі критичного реалізмуГоголів. На відміну від автора «Мертвих душ» Щедрін, на думку Чернишевського, вже знає, «який зв'язок перебуває між тією галуззю життя, в якій зустрічаються факти, та іншими галузями розумового, морального, громадянського, державного життя», тобто вміє звести приватні неподобства Російське життя до джерела - соціалістичному ладу Росії. «Губернські нариси» цінні як «прекрасне літературне явище», а й як « історичний факт"російського життя" на шляху її самосвідомості.

У відгуках про ідейно близьких йому письменників Чернишевський порушує питання необхідності в літературі нового позитивного героя. Він чекає «його мови, бадьорого, разом спокійного і рішучого мовлення, в якому чулася б не боязкість теорії перед життям, а доказ, що розум може панувати над життям і людина може своє життя погодити зі своїми переконаннями». До вирішення цього завдання Чернишевський включився в 1862 році і сам, створивши в казематі Петропавлівської фортеці роман про «нових людей» - «Що робити?»

Чернишевський не встиг систематизувати свої погляди на демократичну літературу. Але один із її принципів - питання про зображення народу - був розвинений ним дуже ґрунтовно. Цьому присвячена остання з великих літературно-критичних статей Чернишевського «Чи не почало зміни?» (1861), приводом для якої стали "Нариси народного побуту" Н. Успенського.

Критик виступає проти будь-якої ідеалізації народу. В умовах соціального пробудження народу (Чернишевський знав про масові селянські виступи у зв'язку з грабіжницькою реформою 1861 року) вона, вважає він, об'єктивно служить охоронним цілям, оскільки закріплює народну пасивність, переконання в нездатності народу самостійно вирішувати свою долю. Нині неприйнятним є зображення народу у вигляді Акакія Акакійовича Башмачкіна чи Антона Горемики. Література повинна показати народ, його моральний і психологічний стан «без прикрас», тому що тільки таке зображення свідчить про визнання народу рівним іншим станам і допоможе народу позбутися слабкостей і пороків, щеплених йому століттями приниження та безправ'я. Не менш важливо, не задовольняючись рутинними проявами народного побуту та дюжинними характерами, показати людей, у яких зосереджено «ініціативу народної діяльності». Це був заклик створити в літературі образи народних ватажків та бунтарів. Вже образ Савелія – «богатиря святоруського» з поеми Некрасова «Кому на Русі жити добре» говорив у тому. що цей заповіт Чернишевського почули.

Естетика та літературна критика Чернишевського не відрізняються академічною безпристрастю. Вони, за словами В.І. Леніна, пройняті «духом класової боротьби». А також, додамо, і духом раціоналізму, віри у всемогутність розуму, властивої Чернишевському як просвітителю. Це зобов'язує нас розглядати літературно-критичну систему Чернишевського в єдності її як сильних і перспективних, а й щодо слабких і навіть крайніх посилок.

Чернишевський має рацію, обстоюючи пріоритет життя, над мистецтвом. Але він помиляється, називаючи на цій підставі мистецтво «сурогатом» (тобто замінником) дійсності. Насправді мистецтво не лише особлива (стосовно наукової чи суспільно-практичної діяльності людини), а й відносно автономна форма духовної творчості - естетична реальність, у створенні якої величезна роль належить цілісному ідеалу художника та зусиллям його творчої фантазії. У свою чергу, до речі, недооцінюється Чернишевським. «Дійсність, - пише він - не тільки жвавіше, а й досконаліше фантазії. Образи фантазії - лише бліда і майже завжди невдала переробка дійсності. Це вірно лише в сенсі зв'язку художньої фантазії з життєвими устремліннямита ідеалами письменника, живописця, музиканта тощо. Проте саме розуміння творчої фантазії та її можливостей помилкове, бо свідомість великого художника не так переробляє реальний, скільки творить новий світ.

Поняття художньої ідеї (змісту) набуває у Чернишевського як соціологічний, а часом і раціоналістичний сенс. Якщо перше її тлумачення цілком виправдане стосовно цілої низки художників (наприклад, до Некрасову, Салтыкову-Щедрину), друге фактично усуває межу між літературою і наукою, мистецтвом і соціологічним трактатом мемуарами тощо. Прикладом невиправданої раціоналізації художнього змісту може бути наступне висловлювання критика в рецензії на російський переклад творів Аристотеля: «Мистецтво, чи, краще сказати, ПОЕЗІЯ... поширює у багатьох читачів безліч відомостей і що важливіше, знайомство з поняттями, вироблюваними наукою,- - ось у чому полягає велике значення поезії для життя». Тут Чернишевський свідомо чи мимоволі випереджає майбутній літературний утилітаризм Д.І. Писарєва. Ще приклад. Література, говорить критик в іншому місці, знаходить справжність і змістовність у тому випадку, якщо «говорить про все, що важливого в будь-якому відношенні відбувається в суспільстві, розглядає всі ці факти ... з усіх можливих точок зору, пояснює, від яких причин виходить кожен факт, чим він підтримується, які явища мають бути викликані до життя для його посилення, якщо він благородний, або для його ослаблення, якщо він шкідливий». Іншими словами, письменник добрий, якщо, фіксуючи значні явища і тенденції суспільного життя, піддає їх аналізу та виносить над ними свій «вирок». Так діяв і сам Чернишевський як автор роману "Що робити?". Але для виконання таким чином сформульованого завдання зовсім не обов'язково бути художником, бо воно цілком можна розв'язати вже в рамках соціологічного трактату, публіцистичної статті, блискучі зразки яких дали і сам Чернишевський (згадаймо статтю «Російська людина на rendez-vous»), і Добролюбов, і Писарєв.

Чи не найвразливіше місце літературно-критичної системи Чернишевського – це уявлення про художність та типізацію. Погоджуючись про те, що «первообразом для поетичного обличчя часто служить дійсне обличчя», возводимое письменником «до загального значення», критик додає: «Зводити зазвичай нема чого, оскільки й оригінал вже має значення у своїй индивидуальности». Виходить, що типові особи існують насправді, а не створюються художником. Письменнику залишається лише «перенести» їх із життя у свій твір з метою пояснення їх та вироку над ними. Це було не лише кроком назад від відповідного вчення Бєлінського, а й небезпечним спрощенням, яке зводило працю і справу художника до копіювання дійсності.

Відома раціоналізація творчого акту та й мистецтва загалом, соціологічний ухил у трактуванні літературно-художнього змісту як втілення тієї чи іншої соціальної тенденції пояснюють негативне ставлення до поглядів Чернишевського як представників «естетичної» критики, а й таких найбільших художників 50 - 60-х років. , як Тургенєв, Гончаров, Л. Толстой. В ідеях Чернишевського вони побачили небезпеку «поневолення мистецтва» (Н.Д. Ахшарумов) політичними та іншими тимчасовими завданнями.

Наголошуючи на слабких сторонах естетики Чернишевського, слід пам'ятати про плідність - особливо для російського суспільства та російської літератури - її основного пафосу - ідеї про соціальне та гуманістичне служіння мистецтва та художника. Одним із перших дослідів «практичної естетики» назве пізніше дисертацію Чернишевського філософ Володимир Соловйов. Зміниться з роками ставлення до неї у Л. Толстого. Ціла низка положень його трактату «Що таке мистецтво?» (опублікований у 1897 – 1898 роках) виявиться прямо співзвучним ідеям Чернишевського.

І останнє. Не можна забувати, що літературна критика була для Чернишевського в умовах підцензурного друку фактично основною можливістю з позицій революційної демократії висвітлювати нагальні проблеми російського суспільного розвитку та впливати на нього. Про Чернишевського-критику можна сказати те саме, що автор «Нарисів гоголівського періоду...» сказав про Бєлінського: «Він відчуває, що межі літературних питань тісні, він тужить у своєму кабінеті, подібно до Фауста: йому тісно в цих стінах, обставлених книгами ,-- все одно, хорошими або поганими; йому потрібне життя, а не чутки про Достоїнства поем Пушкіна».

Реальна критика— один із найактивніших критичних напрямів 1840-х - 1860-х років. Її метод, як і сама естетика реалізму у літературі, було підготовлено В.Г. Бєлінським, хоча його критичну творчість не все і не повною мірою вкладається в контури реальної критики.

Принципи, які ріднять, а й поділяють В.Г. Бєлінського з майбутньою реальною критикою.

В.Г. Бєлінський встановив основні принципи, які загалом дотримуватиметься реальна критика надалі.

1. 1) Суспільна роль мистецтва виділяється як його головне призначення. Мистецтво мислиться як оптика, яка є пізнання народного життя. Здатність мистецтва до спостереження та відображення дійсності - найважливіший критерій художності.
2. 2) Критика мислиться як засіб, що посилює «оптику» літератури та, головне, контролює її вірність.
3. 3) Література суверенна як сфера духовного життя та культурної діяльності, але вона тісно координована з громадським життям, так як до неї включений художник і, відображаючи дійсність, не може залишатися поза її проблемами та потребами. Тому література спрямована на суспільні цілі. Проте сягає їх своїми специфічними засобами.

У творчості В.Г. Бєлінського склалася система категорій, яку спирається метод реальної критики.Насамперед, це категорії дійсність, тип, пафос.

Дійсність- Реальність людського світу в соціальній формі. Простіше кажучи, це національне життя як жива система, що рухається. Категорії «дійсність» протиставлено абстрактне уявлення світу в узагальнених, вічних, незмінних категоріях (людина взагалі, краса взагалі тощо), вільних від історичної, психологічної, національної конкретності. У поетиці В.Г. Бєлінський заперечує схему, нормативність, канон, якийсь спеціальний «правильний» оповідальний код. Письменник у своїй творчості повинен слідувати дійсності, не намагаючись її ідеалізувати відповідно до штучних уявлень про «норму» літературності.

Пафос - це категорія, за допомогою якої В.Г. Бєлінський позначав суверенність та специфічність літератури. Філософія, наука теж спрямовані на пізнання світу (дійсності), як і словесність. Але специфіка філософії, за В.Г. Бєлінському, полягає в ідеї, а специфіка мистецтва - у пафосі. Пафос – це цілісне емоційне сприйняттянасправді, відзначене індивідуальністю художника, тоді як ідея у філософії аналітична та об'єктивна (докладно про це йдеться у п'ятій «пушкінській» статті).

У категорії пафосу Бєлінський закріплює уявлення про важливість власне естетичних, інтуїтивних (і суб'єктивних) початків у мистецтві. Твори, що не володіють високим ступенем естетичності та художньої індивідуальності (виразністю та цілісністю пафосу), В.Г. Бєлінський виводив за межі літератури як такої, відносячи їх до художньої «белетристики» (твори В. Даля, Д. Григоровича, А. Герцена та ін.). Пафос - категорія узагальнююча, вона пов'язує мистецтво з узагальненням, укрупненням, виділенням інтегрального «головного» з різноманітності явищ, що спостерігаються, і в цьому відношенні корелює з категорією типу.

Тип - це образ, взятий з дійсності і виявляє її головні тенденції, основи, сутність процесів, що відбуваються в ній. Використовуючи словесну формулу М.Ю. Лермонтова, тип – це «герой свого часу». Типове – це невипадкове, його протилежність – виняткове, випадкове, ексцес.

Неважко помітити, що категорія типу виростає зі зіставлення та протиставлення романтичного та реалістичного принципів зображення і тому була дуже ефективною для аналізу літератури настаючого часу, розквіту реалістичної прози. Однак вона завадить В.Г. Бєлінському оцінити ранні твори Ф.М. Достоєвського. Але якщо тип не універсальний як модель опису і пізнання літератури (універсальних моделей немає), то сфера її «релевантності» дуже широка. Опису у термінах типізації, типового піддається як література класичного реалізму, а й творчість письменників ХХ століття, як-от С. Довлатов, У. Аксьонов, А. Вампілов, і навіть Л. Улицкая чи У. Пєлєвін.

Таким чином, література пізнає (відбиває) дійсність своїми специфічними засобами — зображуючи суспільні типи, організовуючи матеріал реальності, що спостерігається, за допомогою творчої сили особистості художника, який висловлює свою причетність рухомої дійсності в пафосі своєї творчості.

Отже, завдання критика в тому, щоб, з одного боку, оцінити, наскільки твір вірно національної дійсності, судити про точність художніх типів; з іншого — оцінити художню досконалість твору та пафос автора як результат творчого освоєння дійсності.

Метамова критики В. В.Г. Бєлінського ще відокремлений від мови тих дисциплін і сфер думки, з яких не настільки далекому від В.Г. Бєлінського часу виділилася літературна критика. Можна бачити, як формується власний метамова критики В.Г. Бєлінського на основі «суміжних» мов.

— До невласне критичної термінології належать важливі системи суджень В.Г. Бєлінського поняття естетика та естетичний, громадськість, соціальний розвиток, прогрес.

— На наступному етапі розвитку метамови поняття суміжних мовних підсистем транспонуються у сферу літератури, де набувають більш спеціалізованого, хоча ще й не спеціального значення: але на основі поняття прогрес формується уявлення про літературний прогрес, на основі поняття історія — уявлення про історію літератури. Невипадково у першій частині статті «Погляд російську літературу 1847 року» У. В.Г. Бєлінський випереджає судження про прогрес літератури — міркуванням про поняття прогрес як таке.

— Зрештою, з'являється і власна метамова критики. Так, термін риторичний спочатку означає «що стосується риторики», але В.Г. Бєлінський використовує цей термін у спеціальному значенні «один із періодів розвитку російської літератури»; слово реальний В.Г. Бєлінський використовує у спеціальному значенні "сучасний літературний напрям" - реальна школа. Аналогічно у системі понять В.Г. Бєлінського займають своє місце термінологічно переосмислені слова натура, тип, типовий і т.д.

Жанр та текст

Основна жанрова форма критики В.Г. Бєлінського - це розлога журнальна стаття, в якій розбір літературного твору випереджається і перемежовується екскурсами філософського, полемічного, публіцистичного характеру. Постійною супутньою метою критичних статей В.Г. Бєлінського було побудова історії російської літератури, можна сказати, що у своїй критиці В.Г. Бєлінський історик, прагне періодизувати російську словесність відповідно до її, літератури, внутрішніми закономірностями, принципами побудови художнього. У зв'язку з публіцистичністю статей В.Г. Бєлінського перебуває їх емоційність. В.Г. Бєлінський вважав родовою властивістю літератури пафос, та її власні статтям властиве прагнення створити пафос, внутрішньо спрямований головного предмета тексту — літературному твору. Через це В.Г. Бєлінський може часом здатися надмірним як позитивних, і у негативних своїх оцінках.

«Велика форма» журнальної критичної статті у творчості В.Г. Бєлінського змінила свою вихідну філософську орієнтованість на публіцистичну орієнтованість, і тим самим була знайдена та класична формажурнальної статті, яку потім використовуватимуть і критики-«реалісти», та їхні опоненти, і яка досі залишається актуальною. Журнальна публіцистична літературно-критична стаття - основний жанр та основна форма літературної критики, що стала самостійною професійною цінністю. Її місце у системі жанрів критики збігається з центром, домінантою жанрового поля. За її станом справедливою будувати висновки про стан критики взагалі.

Н.Г. Чернишевський та розвиток реальної критики

Метод, створений В.Г. Бєлінським, розвивався у творчості його послідовників в основному шляхом поглиблення його центральних положень про зв'язок літератури та дійсності, про суспільні функції літератури. Це дозволило реальній критики посилити інструментарій аналізу тексту та літературного процесу, значно зблизити літературну та суспільну проблематику у своїй критичній практиці. У той самий час література дедалі більше ставилася залежність від позалітературних цілей (соціального просвітництва і суспільної боротьби), суверенність і специфічність мистецтва ставилася під сумнів, а естетичні критерії вилучалися з критики.

Такій динаміці методу найбільше сприяла суспільна ситуація середини XIX століття - соціальний рух 1850-60-х років, скасування кріпосного права, активізація громадськості та висока політизованість соціального життятого часу. Істотно й те, що в умовах цензури політична публіцистика та партійна ідеологія вимушено поєднувалися з літературною критикою та існували іманентно у її складі. Практично всі представники «реальної» критики підтримували ідеї революційної демократії та відповідні громадські рухи.

p align="justify"> Особливості реальної критики на зрілому етапі її розвитку можна виявити, порівнюючи критику Н.Г. Чернишевського та В.Г. Бєлінського:

1. 1) Якщо В.Г. Бєлінський вимагав від письменника живої причетності до дійсності, то на погляди Чернишевського, мистецтво служить дійсності, відгукується на її запити, потреби.
2. 2) Подання В.Г. Бєлінського про геніальну суб'єктивність, у якій позначається специфіка мистецтва, розвивається у категорію суб'єктивно збудованого ідеалу. Ідеал, однак, мислився у певних природою, тобто об'єктивних контурах - це «природний», заданий природою стан людини та людського світу - «розум, загальна праця, колективізм, добро, свобода кожного і всіх». Таким чином, реальна критика (у моделі Н.Г. Чернишевського та його прямих послідовників) вважає за благо надати мистецтву об'єктивність, стримати або виключити суб'єктивність, індивідуальність творчого акту.
3. 3) Якщо В.Г. Бєлінський говорив про безпартійність літератури і знаходив специфіку літератури в пафосі, а чи не ідеї, то Чернишевський знаходить її у ідеї, вважаючи, що художність є вірна я, прогресивна ідея.
4. 4) Чернишевський бачить правильною естетичною установкою не перетворення матеріалу дійсності, а копіювання дійсності. Навіть типізація, на думку Чернишевського, не є суб'єктивною роботою письменника: самі життєві зразки вже «природним чином» досить типові.
5. 5) Якщо В.Г. Бєлінський не припускав участь мистецтва у політиці, то з Н.Г. Чернишевському — воно має висловлювати конкретну суспільну ідею, безпосередньо брати участь у громадській боротьбі.

Ґрунтовні історико-літературні роботи Чернишевського побудовані на переважному інтересі до «зовнішніх» літературних явищ, процесів, що пов'язують художню словесність із суспільно-літературним життям.

« Нариси гоголівського періоду російської литературы»(1855-1856) можна розглядати як першу капітальну розробку історії російської критики 1830-1840 років. Позитивно оцінюючи творчість Надєждіна і М. Польового, Чернишевський зосереджує увагу діяльності Бєлінського, який, на думку автора циклу, позначив справжні маршрути прогресивного розвитку російської художньої словесності. Запорукою літературно-суспільного прогресу у Росії Чернишевський за Бєлінським визнає критичне зображення російського життя, приймаючи за зразок подібного ставлення до дійсності творчість Гоголя. Автора «Ревізора» і «Мертвих душ» Чернишевський ставить безумовно вище за Пушкіна, причому головним критерієм порівнянь стає уявлення про суспільну результативність творчості письменників. Оптимістична віра у соціальний прогрес, властива Чернишевському, змушувала його й у літературі бачити процеси поступального розвитку.

Відгукуючись 1857г. на публікацію «Губернських нарисів», критик саме Щедріну віддає пальму першості у справі літературного викриття: на його думку, письменник-початківець перевершив Гоголя нещадністю вироків

та узагальненістю характеристик. Прагненням продемонструвати зміну суспільних потреб можна пояснити і суворе ставлення Чернишевського

до помірно-ліберальної ідеології, що зародилася в 1840-і роки: журналіст вважав, що тверезого та критичного розуміння дійсності на сучасному етапі недостатньо, необхідно робити конкретні дії, спрямовані на покращення умов суспільного життя. Ці погляди знайшли вираз у знаменитій

статті «Російська людина на rendez-vous»(1858), яка примітна і з погляду критичної методології Чернишевського. Невелика повість Тургенєва «Ася» стала приводом для масштабних публіцистичних узагальнень критика, які мали на меті розкрити авторський задум. В образі головного героя повісті Чернишевський

побачив представника поширеного типу «найкращих людей», які, як Рудін чи Агарін (герой поеми Некрасова «Саша»), мають високі моральні гідності, але нездатні на рішучі вчинки. В результаті ці герої виглядають «поганіше за непристойного негідника». Однак глибинний викривальний

пафос статті спрямований не проти окремих осіб, а проти дійсності,

яка таких людей породжує.

Методика, жанр, текст

Критика Н.Г. Чернишевського не була повною проекцією його теоретичної програми, тим більше що творча манера критика зазнала суттєвих змін на рубежі 1850-х та 1860-х голів, у період розколу в «Сучаснику». Організуючим моментом методу та методики Чернишевського було переконання залежно від мистецтва від дійсності. Але це не виключає в його практиці глибокого та майстерного аналізу тексту, хай і абстрагованого від основних питань естетики та поетики. У пізній критиці Н.Г. Чернишевського його практика стає радикальнішою. У цей період його літературно-критичні настанови майже повністю відступають перед публіцистичними ( реальний методбув уразливий для подібних спотворень). Художність зводиться до ідейності, отже, поетика зводиться до риторики, єдиною роллю поетики виявляється не заважати висловлювання ідеї; Мистецтво втрачає свої суверенні завдання і стає засобом суспільної пропаганди. Літературне твір сприймається як громадське діяння; єдиний аспект твору.

Пізня діяльність Чернишевського-публіциста планує шлях, яким реальний метод здатний піти межі літературної критики. У цьому його зводі єдиним обговорюваним аспектом твору залишається його громадську дію, в іншому ж зусилля критика націлюється на дійсність, відбиту літературою.

Критика Н.А. Добролюбова

Н.А. Добролюбов може бути названий, поруч із В.Г. Бєлінським, творцем як реальної критики, а й певної позачасової моделі критико-публіцистичного судження про літературу у суспільному контексті. Це історичне місце критик зайняв завдяки своїй оригінальній позиції у рамках реального методу, яка виявилася більш універсальною та менш «партійною», ніж позиція Н.Г. Чернишевського.

Філософською основою критичної системи Н.А. Добролюбова став антропологізм Л. Фейєрбаха, зокрема, вчення про те, що гармонійний стан людини - це її природний стан, рівновага якостей, закладених у нього "натурою". З цих положень Н.А. Добролюбов вивів тезу про першорядну цінність художнього спостереження дійсності, її стану, її відхилень від єства.

На відміну Чернишевського, Н.А. Добролюбов…

1. а) вважає головним критерієм художності не ідейність автора та книги, а правдивість створених типів;
2. б) пов'язує успіх твори з особистою інтуїцією письменника (яку прирівнює до таланту), а чи не з об'єктивно вірною ідеологічною установкою.

В обох цих пунктах Н.А. Добролюбов виявляється ближчим до В.Г. Бєлінському, ніж Н.Г. Чернишевський.

Н.А. Добролюбов залишає літератору переважно роль геніального автора тексту як «порожній форми»(використовуємо вираз У. Еко). Змістом цю форму наповнює читач із правильними установками інтерпретації.Тобто із сильною та вірною системою пресуппозицій. Такий читач – критик.

Проте письменник, звісно, ​​припускав деяку інтерпретацію власного тексту, — розуміє Н.А. Добролюбов. — Буває, що письменник навіть втручається у процес читання і, сперечаючись із критиком, вказує, як слід розуміти його книгу (наприклад, І.С. Тургенєв у суперечці з М.А. Добролюбовим про роман «Напередодні»). Це протиріччя Н.А. Добролюбов дозволяє на користь критика. Він вводить у свою метамову і понятійну систему пару понять світогляд і переконання. Світогляд, за Н.А. Добролюбову є живе, інтуїтивне, цілісне відчуття дійсності, яке керує письменником у творчості. Світогляд відбивається в типізації, у всій художній силі творів. А переконання мають суто логічний характер, і вони часто формуються під впливом суспільного контексту. Письменник не завжди у своїй творчості слідує своїм переконанням, але завжди — світогляду (якщо він талановитий письменник). Тому його думка про його власну творчість не є остаточною істиною. Судження критика ближче до істини, оскільки виявляє ідеологічне значення створених письменником правдивих образів. Адже критик дивиться і на твір, і письменника як інтерпретатора власного твори.

Ось як каже про це сам Н.А. Добролюбов: «Не абстрактні ідеї та загальні принципи займають художника, а живі образи, в яких проявляється ідея. У цих образах поет може, навіть непримітно для себе, вловити і висловити їх внутрішній зміст набагато раніше, ніж визначить його розумом. Іноді художник може і зовсім не дійти сенсу того, що він сам зображує; але критика і існує для того, щоб роз'яснити сенс, прихований у створіннях художника, і, розбираючи представлені поетом зображення, вона зовсім не уповноважена прив'язуватися до теоретичних його поглядів» («Темне царство»).

Саме Н.А. Добролюбов заклав основу для вчення про «суб'єктивний» (авторський) і «об'єктивний» (поставлений з боку системно мислячого критика) сенс твору.Пізніше ця ідея була розвинена марксистами та канонізована радянською школою. Вона давала механізм кон'юнктурного перекодування та тенденційної ідеологічної інтерпретації творів літератури. Проте ці пізні спекуляції нічого не винні кидати тінь на творчість Н.А. Добролюбова, дуже професійне і, як правило, абсолютно коректне в інтерпретації.

Читач може і повинен мати свої власні сильні і «істинні» ідеологічні коди і бути незалежним від авторських ідеологічних інтенцій. Якщо ж читач сам не володіє необхідною ідеологічною системою, щоб правильно прочитати книгу, йому допомагає це зробити критик. Якщо на думку Н.Г. Чернишевського, критик навчає письменника, то, на думку Н.А. Добролюбова – скоріше читача.

Цей момент дозволяє говорити, що критика Н.А. Добролюбова залишала письменнику більше свободи, ніж погляди Чернишевського чи Д.І. Писарєва, а пізніші концепції марксистів і Г.В. Плеханова. Розділивши інтенції художника та критика, Н.А. Добролюбов залишив художнику свободу творчого висловлювання, припускаючи, що твір добре саме у тій формі, яку йому надасть геніальний натхнення художника. А будь-яке насильницьке перетворення цієї форми завадить об'єктивності відображення, художній правді. У зв'язку з цим метод Н.А. Добролюбова передбачав досить високий внутрішній статус естетики та поетики твору, повагу до його органічної цілісності. Щоправда, ці можливості який завжди повно реалізовувалися самим Н.А. Добролюбовим.

Методика

По на. Добролюбову, робота критика полягає в тому, щоб проаналізувати художню реальність твору та інтерпретувати його у світлі свого переважаючого знання про реальність позахудожнього — суспільного життя та її завдання.

Письменник спостерігає явища дійсності і основі спостереження створює художні типи. Художні типи він зіставляє з суспільним ідеалом, присутнім у його свідомості, і оцінює ці типи в їхньому суспільному функціонуванні: чи хороші вони, як виправити їхні недоліки, які в них позначилися суспільні вади тощо.

Критик, у разі, оцінює усе, що зробив художник, з його власного (критика) ідеалу, висловлюючи своє ставлення як і предмету (книзі), і предмету книжки (реальності); і до типу літературного, і до соціального типу, і до ідеалів художника. У результаті критик діє як літературний і соціальний просвітитель, висловлюючи до літературної критики соціальні ідеї. Критичний (суворий, негативний) погляд на реальність реальна критика вважала найбільш плідним і найбільш затребуваним сучасністю.

Найкраще про це сказав сам Н.А. Добролюбов: «…основні риси світогляду художника було неможливо знищити розумовими помилками. Він міг брати для своїх зображень не ті життєві факти, у яких відома ідея відображається якнайкраще, міг давати їм довільний зв'язок, тлумачити їх не зовсім правильно; але якщо художнє чуття не змінило йому, якщо щоправда у творі збережена,— критика має скористатися ним пояснення дійсності, як і характеристики таланту письменника, але не для лайки його за думки, яких він, можливо, ще й не мав. Критика має сказати: «Ось обличчя та явища, що виводяться автором; ось сюжет п'єси; а ось сенс, який, на нашу думку, мають життєві факти, зображувані художником, і ось ступінь їхнього значення у суспільному житті». З цього міркування само собою і виявиться, чи вірно сам автор дивився на створені ним образи. Якщо він, наприклад, намагається звести якесь обличчя у загальний тип, а критика доведе, що має значення дуже приватне і дрібне,— ясно, що автор пошкодив твору хибним поглядом героя. Якщо він ставить в залежності один від одного кілька фактів, а з розгляду критики виявиться, що ці факти ніколи в такій залежності не бувають, а залежать зовсім від інших причин, знову очевидно само собою, що автор невірно зрозумів зв'язок явищ, що ним зображаються. Але й тут критика має бути дуже обережною у своїх висновках.<…>

Такі мають бути, на нашу думку, ставлення реальної критики до художніх творів; такі особливо мають бути до письменнику при огляді цілої його літературної діяльності».

Жанр та текст

Статті Н.А. Добролюбова — це докладні тексти, розраховані на вдумливого читача-однодумця, який не заощаджує час на читанні критики. Відмінною рисою критики Н.А. Добролюбова була її розвинена публіцистичність. Як тому сприяє «реальний» метод у добролюбівському варіанті стаття часто уникає аналізу тексту до публіцистичного міркування «з приводу» тексту. Критик, констатувавши професіоналізм письменника як фіксатора явищ життя, обговорює вже не так книгу, як зафіксовану в ній суспільну симптоматику. З іншого боку, Н.А. Добролюбов, будучи усвідомленим соціологом у більшою мірою, чим багато його сучасники і попередники, розуміє необхідність серйозної наукової бази для ґрунтовного судження, тому його статті містять суто теоретичні екскурси в міркування соціологічного плану. Соціологія як наука тоді ще була розвинена у Росії, тому Н.А. Добролюбов проводить свій «самодіяльний» аналіз психології громадських класів, щоб виходячи з нього пояснити типи, що їх їм у літературі.

МетамоваСправжньої критики Н.А. Добролюбова та Н.Г. Чернишевського характеризується зменшенням філософської термінології (проти В.Г. Бєлінським) і взагалі термінологічною стриманістю. Це риса всієї публіцистичної критики «добролюбівського типу» (не виключаючи критики наших днів), яка опікується зрозумілістю тексту для широкого кола читачів. Навіть термінологія літературної сфери використовується лише загальнозрозуміла - слова література, словесність, критика, автор, назви жанрів. Тим більше, не надто спеціалізована і соціологічна термінологія.

Але при необхідності побудувати понятійний апарат реальна критика сміливо (і часто вдало) створює спеціальні словесні формули, надаючи їм метамовного характеру. Так. Чернишевський створив термін діалектика душі, Н.А. Добролюбов – термін реальна критика. Симптоматично, що з цих формул носили характер швидше соціальних, ніж літературних термінів (наприклад, темне царство в Н.А. Добролюбова). Публіцистичний характер реальної критики позначився і на тому, що всі ці терміни створені на основі поетичних метафор.

Блискучим прикладом реальної критики є статті самого Добролюбова про роман Гончарова "Обломов" (стаття «Що таке обломівщина?» 1859), п'єсах Островського (статті «Темне царство» 1859 та «Промінь світла в темному царстві» 1860), повісті Тургенєва "Напередодні" ("Коли ж прийде справжній день?" 1860) і Достоєвського ("Забиті люди" 18). Ці статті можна як єдиний метатекст, пафос якого зводиться до підтвердження ущербності російського суспільно-політичного ладів.

Збираючи окремі риси і узагальнюючи в один закінчений образ обломовщини, Добролюбов роз'яснює читачеві життєві явища, які відбилися у художньому типі, створеному фантазією Гончарова.

Добролюбов порівнює Обломова з цілою галереєю його літературних предків. Російській літературі добре відомий тип розумної людини, що розуміє ницість існуючих життєвих порядків, але нездатного знайти застосування своєї спраги діяльності, своїх талантів і бажання добра. Звідси самотність, розчарування, сплін, іноді зневага до людей. Це тип розумної непотрібності, за висловом Герцена, тип зайвої людини, безумовно життєвий і притаманний російської дворянської інтелігенції першої половини XIXстоліття. Такими є Онєгін Пушкіна, Печорін Лермонтова, Рудін Тургенєва, Бельтов Герцена. Історик Ключевський знаходив предків Євгена Онєгіна й у найвіддаленіші часи. Але що може бути спільного між цими видатними особистостями та лежнем Обломовим? Усі вони – обломівці, у кожному з них сидить частка його недоліків. Обломів - їх гранична величина, їх подальше і до того ж не вигадане, а реальний розвиток. Поява в літературі типу, подібного до Обломова, показує, що "фраза втратила своє значення; з'явилася в самому суспільстві потреба справжньої справи".

Завдяки критиці Добролюбова слово обломовщина увійшло в повсякденну мову російського народу як вираження тих негативних рис, з якими завжди боролася передова Росія.

Ми встановили, що п'єса - основа майбутнього спектаклю і що без захоплення режисера та всього колективу ідейно-мистецькими достоїнствами п'єси не може бути успіху в роботі над її сценічним втіленням. Неповторна форма вистави має бути органічно пов'язана з усіма особливостями п'єси, що випливатиме з цих особливостей.

Дуже відповідальним у цьому плані є момент початкового ознайомлення режисера з п'єсою. Тут стоїть питання, чи виникає творчий імпульс для подальшої роботи над п'єсою чи не виникає. Буде дуже прикро, якщо потім доведеться шкодувати: творча спілка могла б відбутися, але не відбулася внаслідок недооцінки тих умов, які покликані цьому сприяти. Ось чому потрібно навчитися створювати собі ці умови і усувати перешкоди, які заважають творчому захопленню. Якщо ж захоплення таки не станеться, то ми матимемо можливість сказати: ми зробили все, що могли. Проте про які ж умови йдеться? І яких помилок слід уникати?

Насамперед при первісному знайомстві з п'єсою важливо підійти до її сприйняття з максимальною безпосередністю. Для цього потрібно самий процес першого прочитання п'єси обставити таким чином, щоб ніщо не заважало цій безпосередності вражень.

Перше враження

Не слід братися за читання п'єси у стані розумової чи фізичної втоми, нервового роздратування чи, навпаки, зайвої піднесеності. Для прочитання п'єси залишаємо час, достатній для того, щоб за один раз прочитати всю п'єсу від початку до кінця лише з перервами для відпочинку в розмірі, наприклад, звичайних театральних антрактів. Немає нічого шкідливішого, ніж читання п'єси частинами з великими перервами або тим більше уривками, десь в автобусі або у вагоні метро.

Необхідно весь час читання забезпечити собі спокійну обстановку, щоб ніхто не відривав і ніщо стороннє не заважало. Сядьте зручніше за стіл або на диван і почніть, не поспішаючи, читати.

Читаючи вперше п'єсу, забудьте, що ви режисер, і постарайтеся наївно, по-дитячому довірливо і остаточно віддатися першим враженням. При цьому зовсім не потрібно виявляти якусь особливу сумлінність, напружувати увагу, примушувати себе вчитуватися чи вдумуватись. Потрібно тільки бути готовим захопитися, якщо будуть для цього підстави, бути готовим віддати себе у розпорядження тих думок та почуттів, які самі собою приходитимуть. Жодних зусиль, жодної "роботи". Нудьгуйте, якщо нудно, думайте про інше, якщо п'єса не може захопити вашу увагу. Якщо вона має здатність зацікавити і схвилювати, вона зацікавить і схвилює вас, а якщо вона такою здатністю не має, не ваша у цьому вина.

Для чого нам потрібне це перше, безпосереднє, загальне враження від п'єси? Щоб визначити властивості, органічно властиві даної п'єсі. Бо перше загальне враження не що інше, як результат впливу саме цих властивостей.

Розмірковувати та аналізувати, зважувати та визначати – для всього цього буде достатньо часу попереду. Якщо ж ви відразу пропустите можливість отримати живе, безпосереднє враження, ви цю можливість втратите назавжди: коли назавтра знову візьметеся за читання п'єси, ваше сприйняття вже буде ускладнене елементами аналізу, воно не буде чистим і безпосереднім.

Ми ще нічого не встигли привнести в п'єсу від себе, ми ще її не витлумачили. Давайте ж поспішимо зафіксувати той вплив, який справила на нас п'єса сама по собі. Потім ми вже не зможемо відокремити те, що належить п'єсі, від того, що ми самі, своїм аналізом і своєю фантазією привнесли до неї, вже не знатимемо, де закінчується творчість драматурга і починається наша творчість. Якщо одразу не визначити і не зафіксувати наше перше враження, у середині роботи неможливо буде навіть відновити його у своїй пам'яті. Ми на той час поринемо в деталі, зокрема й за деревами не бачитимемо лісу. Коли настане день вистави і прийде публіка, ми ризикуємо зустріти таку реакцію залу для глядачів, на яку зовсім не розраховували. Бо органічні властивості п'єси, відчуття яких ми втратили, раптом перед безпосереднього глядача голосно про себе заявлять. Це може бути як приємним, і неприємним сюрпризом, бо органічні властивості п'єси може бути як позитивними, і негативними. А може бути ще гірше: втративши відчуття органічних властивостей п'єси, ми в роботі можемо ненавмисно задушити, розтоптати цілий ряд її позитивних властивостей.

Про значення першого, безпосереднього враження від п'єси вперше так виразно сказав К.С.Станіславський. Дотримуючись його вказівок, ми вважаємо за необхідне усвідомити і зафіксувати своє перше враження. Мета, яку ми при цьому переслідуємо, полягає не в тому, щоб сліпо керуватися цим враженням у своїй подальшій роботі, а в тому, щоб так чи інакше зважати на нього, так чи інакше його враховувати - враховувати об'єктивно властиву даній п'єсі здатність робити те, а чи не інше враження. У подальшій роботі над п'єсою будемо прагнути виявити, розкрити за допомогою сценічних засобів позитивні властивості п'єси та подолати, погасити ті її властивості, які ми чомусь визнаємо негативними.

Наприклад, при початковому знайомстві п'єса видалася нам нудною, - таке безпосереднє наше враження. Чи означає це, що від постановки п'єси слід відмовитись? Не завжди. Часто трапляється, що п'єса, нудна в читанні, виявляється надзвичайно цікавою на сцені – за правильного її сценічного вирішення.

Подальший ретельний аналіз п'єси може розкрити закладені у ній глибокі потенційні сценічні можливості. Те, що вона нудна в читанні, свідчить лише, що дана п'єса не має здатності привертати увагу одним лише словесним матеріалом. З цією властивістю п'єси необхідно зважати: воно вказує, що при постановці п'єси брати текст як головну для себе опору не слід. Потрібно всю енергію покласти те що, щоб виявити зміст, що ховається за текстом, т. е. внутрішнє дію п'єси.

Якщо аналіз покаже, що й за текстом нічого немає, п'єсу можна викинути в кошик. Але для того, щоб винести такий вирок, необхідно зробити сумлінний всебічний аналіз п'єси.

Велику помилку припуститься, наприклад, режисер, відмовившись від постановки будь-якої комедії Шекспіра лише на тій підставі, що при читанні вона не змусила його сміятися. Шекспірівські комедії справді під час читання рідко викликають сміх. Але, будучи поставлені на сцені, вони постійно викликають у залі для глядачів вибухи одностайного реготу. Тут гумор коріниться не так у словах дійових осіб, як у діях, вчинках, сценічних положеннях. Тому, щоб відчути гумор шекспірівських комедій, потрібно мобілізувати свою уяву і уявити собі дійових осіб не тільки тими, хто розмовляє, а й дієвими, тобто розіграти п'єсу на екрані своєї власної уяви.

Свідчаючи про перше враження Станіславського від "Чайки" Чехова, Немирович-Данченко писав, що цей геніальний режисер, який мав виняткове художнє чуття, "прочитавши "Чайку"... зовсім не зрозумів, чим тут можна захопитися: люди йому здавались якимись половинчастими , пристрасті - неефектними, слова - може, надто простими, образи - не дають акторам гарного матеріалу... І було завдання: порушити його інтерес саме до глибин і лірики буднів. сюжети, і занурити у звичайнісінькі навколишні нас будні, наповнені звичайнісінькими буденними нашими почуттями "1.

Нерідко п'єса, драматургічна форма якої носить у собі печатку авторського новаторства і характеризується незвичними сприйняття особливостями, спочатку викликає негативне ставлення. Так сталося, наприклад, із п'єсою М. Горького "Єгор Буличов та інші". Після першої читання колектив Театру імені Євг. Вахтангова був у здивуванні: п'єса майже нікому не сподобалася. Говорили, що вона "розмовна", що в ній відсутній сюжет, що закономірно розгортається, немає інтриги, немає фабули, немає дії.

Суть справи полягала в тому, що в цій п'єсі Горький сміливо порушив традиційні канони драматургічного мистецтва. Це й ускладнювало первісне сприйняття її виняткових переваг, які для свого виявлення зажадали нових способів вираження. Інертність людської свідомості у подібних випадках є причиною опору всьому, що не відповідає звичним уявленням, поглядам та смакам.

Постановку п'єси Горького було вирішено доручити автору цих рядків. Але лише після тривалого, дуже активного опору керівництву театру вдалося вмовити мене зайнятися її докладним вивченням. І тільки в результаті такого вивчення моє ставлення до п'єси радикально змінилося, - я не тільки перестав чинити опір, але був би навіть у розпачі, якби керівництво театру змінило своє рішення, відібрало б у мене п'єсу.

Як бачимо, повністю покладатися на перше, безпосереднє враження не можна. Не завжди кохання виникає, як у Ромео та Джульєтти, - з першого погляду, часто потрібен відомий період для поступового зближення. Так само і в тому процесі, в результаті якого режисер закохується в п'єсу. Момент творчого захоплення у випадках відсувається на певний термін. Але ж він може зовсім не відбутися в результаті поспішного негативного рішення. Тому ніколи не слід поспішати виносити "обвинувальний вирок". Спочатку шляхом аналізу з'ясуємо причини негативного враження, яке виникло при першому прочитанні п'єси.

Бувають і випадки зворотного відношення між справжньою якістю п'єси та першим враженням від неї – коли п'єса викликає захоплення при початковому знайомстві з нею, а потім, у процесі роботи, виявляється її ідейно-художня неспроможність. Які тут можуть бути причини?

Буває, наприклад, що п'єса має яскраві літературні достоїнства: її мова характеризується образністю, афористичністю, дотепністю і т. д. Але характери дійових осіб невизначені, дія млява, ідейний зміст туманно... сценічні недоліки. Однак момент розчарування рано чи пізно настане, і тоді доведеться припинити роботу, на яку вже витрачено чимало часу та енергії колективу.

Отже, сліпо керуватися першим враженням не можна, але враховувати його неодмінно потрібно, бо в ньому виявляються органічні властивості п'єсьг, одні з яких вимагають прямого сценічного виявлення, інші – сценічного розтину, а треті – сценічного подолання.

Як зафіксувати перше, безпосереднє враження?

Спробуйте, прочитавши чи прослухавши п'єсу, негайно, не аналізуючи, не розмірковуючи, не критикуючи, назвати словами той слід, який залишила вона у вашій свідомості. Постарайтеся за допомогою коротких, лаконічних визначень на льоту схопити готове вислизнути враження. Зробіть за допомогою цих визначень моментальний знімок того стану, який викликала в вас п'єса. Не гаючи часу на тривалий роздум, почніть виписувати стовпчиком ті визначення, які будуть спадати вам на думку. Наприклад:

Якщо ми зіставимо ці два ряди визначень, то побачимо, що вони відносяться до двох протилежних характеру образів.

Кожен ряд дає цілісне уявлення про отримане нами враження. Тут немає мови про ідейний зміст п'єси, про її тему і сюжет, - йдеться лише про загальне враження, що має переважно емоційний характер.

Однак як тільки ви зіставите загальне уявлення про цю п'єсу з певним об'єктом зображення, що викликається цими визначеннями, приведете це уявлення в поєднання з тією чи іншою темою, ви відразу зможете дати ідейну оцінку даної п'єсі.

Ми, таким чином, яку істотну роль грає зафіксоване перше враження при подальшому аналізі п'єси. Але про це надалі. Поки що нашим завданням є характеристика способів фіксації першого враження.

Працюючи з учнями над інсценуванням чеховського оповідання "Гарний кінець", Є. Б. Вахтангов так визначав загальне враження від цього оповідання: "Угода, тупість, серйозність, позитивність, жирність, громіздкість". "Величність, - говорив Вахтангов, - треба виявляти у формах, тупість і жирність - у фарбах, угоду - у дії". Ми бачимо, як, виходячи із загального враження, Вахтангов намацує і характер тих сценічних засобів, які мають реалізувати органічні властивості чехівського оповідання, що відбилися у першому враженні.

"Над якою б річчю ви не працювали, - говорив Вахтангов, - вихідним моментом роботи завжди буде ваше перше враження".

Однак чи можна бути впевненим, що наше перше враження справді відображає властивості та особливості, які об'єктивно притаманні п'єсі? Адже воно може виявитися дуже суб'єктивним і не співпадати з першим враженням інших людей. Перше враження залежить не тільки від властивостей та особливостей п'єси, але також і від самого режисера, зокрема навіть від того стану, в якому режисер знаходився, читаючи п'єсу. Цілком можливо, що якби він прочитав не сьогодні, а вчора, то враження його виявилося б іншим.

Щоб застрахувати себе від помилок, зумовлених випадковостями суб'єктивного сприйняття, слід провести перевірку свого першого враження на колективних читках і співбесідах. Це необхідно ще й тому, що режисер, як ми знаємо, має бути виразником та організатором творчої волі колективу. Тому своє особисте першевраження він не повинен вважати остаточним та безумовним. Його особисте враження має перетравитись у "загальному казані" колективного сприйняття.

Чим більше колективних читань та обговорень п'єси відбудеться до початку роботи, тим краще. У кожному театрі п'єса зазвичай читається художній раді театру, трупі та всьому колективу на виробничих нарадах і, нарешті, акторам, які будуть зайняті в цій п'єсі.

Все це дуже корисно. Справа режисера - направити обговорення прочитаної п'єси в кожному окремому випадку таким чином, щоб ще до будь-якого аналізу було виявлено безпосереднє враження присутніх. Зіставивши власне перше враження з рядом визначень, що найчастіше повторюються, режисер завжди може врешті-решт скласти такий ряд, з якого випадуть випадковості занадто суб'єктивних сприйняттів і який найбільш точно відображатиме органічні властивості п'єси, об'єктивно їй властиві.

Перевіривши, виправивши і доповнивши таким чином своє безпосереднє враження від п'єси, режисер остаточно встановлює та записує ряд визначень, що дають загальне цілісне уявлення про неї.

Чим частіше надалі режисер звертатиметься до цього запису, тим менше помилок він зробить. Маючи такий запис, він завжди зможе встановити, чи слід він у роботі своєму наміру виявляти одні властивості п'єси і долати інші, тобто матиме можливість постійно контролювати себе. А це абсолютно необхідно, бо в такому складному мистецтві, яким є мистецтво режисера, дуже легко збитися з наміченого шляху. Як часто буває, що режисер, побачивши закінчений результат своєї роботи на генеральній репетиції, з жахом запитує себе: хіба я цього хотів? Де ті властивості п'єси, які мене зачарували при початковому знайомстві з нею? Як сталося, що я непомітно для себе звернув кудись убік? Чому це сталось?

Відповісти на останнє запитання неважко. Це сталося тому, що режисер втратив почуття п'єси, те почуття, яке найповніше опановує його при першому знайомстві з п'єсою. Ось чому важливо визначити, зафіксувати на папері і частіше згадувати своє перше, безпосереднє враження.

Наведу приклад зі своєї режисерської практики. Якось мені довелося ставити п'єсу радянського автора, в якій дія протікала в одному з колгоспів на рибних промислах Азовського узбережжя. Прочитавши п'єсу, я в наступних термінах зафіксував своє перше враження:

Суворість

Бідність

Мужність

небезпека

свіже солоне повітря

сіре небо

сіре море

важка праця

близькість смерті.

Всі ці визначення виявили, як мені здавалося, об'єктивні якості п'єси, і я мріяв продати їх у своїй постановці. Але, працюючи над макетом, я разом із художником захопився формально-технічним завданням ілюзорного зображення моря. Нам хотілося зобразити його неодмінно у русі. Зрештою, це до певної міри вдалося здійснити. На заднику був повішений чорний оксамит, перед ним тюль. Між оксамитом і тюлем ми помістили споруду, що складається з ряду паралельних спіралей, зроблених зі шматочків блискучої жерсті. Ці спіралі особливим механізмом приводилися в рух і, будучи освітлені променями прожекторів, своїм обертанням створювали ілюзію блискучої на сонці і хвилеподібної води. Ефект був особливо разючим при місячному висвітленні. Виходила чарівна картина нічного моря. Місячне світло відбивалося у воді у вигляді відблисків, що переливаються. Шум хвиль, здійснюваний з допомогою шумової машини, доповнював картину. Ми були надзвичайно задоволені результатом наших старань.

І що ж? Наш декораційний успіх виявився причиною цілковитої невдачі вистави. Найкращі властивості п'єси були вбиті, задушені блискучою декорацією. Замість суворості вийшла солодкість, замість важкої та небезпечної праці – спортивна розвага, замість сірого неба та сірого моря з низькими нудними піщаними берегами – сліпучі, сяючі води у яскравих променях сонця та поетична ніжність кримської ночі. В умовах даного зовнішнього оформлення всі мої зусилля реалізувати властивості п'єси через акторську гру зазнавали краху. Актори не в змозі були "переграти" декорацію. Наше жерстяне море виявилося сильнішим за акторів.

У чому сутність моєї помилки?

Я не забув свого часу визначити і зафіксувати своє перше загальне враження від п'єси, але я забував звірятися з цим враженням у процесі подальшої роботи. Я підійшов до справи формально, "бюрократично": визначив, записав, до справи підшив та... забув. В результаті, незважаючи на низку акторських удач, вийшла формально-естецька вистава, позбавлена ​​внутрішньої єдності.

Все сказане з приводу першого враження неважко застосувати насправді, якщо йдеться про постановку сучасної нам п'єси.. Незрівнянно складніше справа при постановці класичного твору. У цьому випадку режисер не має змоги отримати перше, безпосереднє враження. Йому добре відома не лише сама п'єса, а й ціла низка її тлумачень, багато з яких, ставши традиційними, так міцно заволоділи умами, що пробити пролом у загальноприйнятій думці надзвичайно важко. І все ж таки режисер повинен, зробивши особливе творче зусилля, постаратися сприйняти добре йому відому п'єсу заново. Це нелегко, але можливо. Для цього потрібно відволіктися від усіх існуючих думок, суджень, оцінок, забобонів, штампів і постаратися читаючи п'єсу, сприймати тільки її текст.

У цьому випадку може бути корисним рекомендований В. Е. Мейєрхольд так званий "парадоксальний підхід", але за умови вмілого та обережного його використання. Полягає він у тому, що ви намагаєтеся сприймати цей твір у світлі визначень, діаметрально протилежних загальноприйнятим. Так, якщо щодо даної п'єси встановилася думка, що вона є похмурим твором, спробуйте читати її як життєрадісну; якщо вона сприймається усіма як легковажний жарт, пошукайте в ній філософську глибину; якщо її звикли розглядати як важку драму, спробуйте знайти привід для сміху. Ви побачите, що по Крайній міріодин раз із десяти вам це вдасться зробити без зусиль.

Зрозуміло, безглуздо зводити "парадоксальний підхід" до керівного принципу. Не можна, механічно перевернувши навиворіт традиційні погляди, отримані в такий спосіб визначення наперед вважати істиною. Необхідно кожне парадоксальне припущення ретельно перевірити. Якщо ви відчуваєте, що у світлі парадоксального визначення ви легше сприймаєте п'єсу, що у вас не виникає жодного конфлікту між парадоксальним припущенням і тим враженням, яке ви отримуєте від п'єси, ви можете припустити, що ваше припущення не позбавлене права на існування.

Але все ж таки остаточне рішення ви винесете лише після аналізу як самої п'єси, так і тих тлумачень, які хочете відкинути. У процесі аналізу ви відповісте собі на такі питання: чому п'єсу тлумачили раніше так, а не інакше і чому їй можна дати інше, радикально відмінне від колишніх тлумачень? Тільки відповівши ці запитання, ви маєте право остаточно утвердитися у ваших парадоксальних визначеннях і вважати, що вони відбивають органічні властивості, об'єктивно властиві п'єсі.

Я вже писав про те, що дивовижна п'єса М. Горького "Єгор Буличов та інші" на першому читанні в Театрі Вахтангова зустріла негативне ставлення. Майбутній постановник п'єси – автор цих рядків – повністю солідаризувався у цій оцінці з колективом театру. Однак після цього я п'ять разів ставив п'єсу в різних театрахі при цьому щоразу намагався підійти до свого режисерського завдання з позицій, які диктувала соціальна обстановка цього періоду. Втім, слово "намагався" тут не зовсім підходить: це виходило само собою. І початок цього нового підходу щоразу коренився у вихідному моменті роботи, тобто у новому враженні від першого прочитання п'єси після тривалої перерви. Інакше кажучи, щоразу справа починалася з нового "першого враження". І щоразу я дивувався, відкриваючи в п'єсі раніше не помічені мною властивості та особливості.

Між четвертою та п'ятою постановками названої п'єси минуло 15 років. Багато чого в нашій країні і в усьому світі змінилося за цей час, і коли я вперше після перерви перечитав п'єсу, вона мені здалася ще актуальнішою, ще сучаснішою. Відповідно до цього і характеристика першого безпосереднього враження збагатилася низкою нових визначень. Стовпець цих визначень збільшився, що породило надалі низку нових сценічних фарб у режисерській інтерпретації п'єси, її постановці. Ось цей стовпець визначень:

незвичайна актуальність

друга молодість п'єси

свіжість яскравість

сміливість та рішучість

саркастичність та гнів

нещадність

жорстокість

суворість

лаконізм

правдивість

гумор та трагізм

життєвість та багатоплановість

простота та гротеск

широта та символічність

впевненість та оптимізм

спрямованість у майбутнє

З цих визначень і виросла вистава, поставлена ​​мною в Софії наприкінці 1967 року з видатним болгарським актором Стефаном Гецовим у головній ролі.

Тричі я ставив один із найкращих творів Чехова - його знамениту "Чайку". Мені здається, що остання постановка значно повніша і точніша, ніж попередні дві, розкрила красу та глибину п'єси. І знову, як і при багаторазових постановках " Єгора Буличова " , " перше враження " від п'єси за кожної наступної постановці збагачувалося новими відкриттями. Перед початком роботи над третім варіантом цей список виглядав таким чином:

сучасно та актуально

поетично

ніжно та твердо

тонко та сильно

витончено та суворо

безстрашно та справедливо

біль серця та мужність думки

мудрий спокій

скорбота та занепокоєння

ласкаво та суворо

глузливо та сумно

з вірою та надією

шекспірівські пристрасті

чеховська стриманість

боротьба, прагнення, мрія

подолання

Навіть із цього списку видно, якою складною, багатогранною та суперечливою, а тому й дуже важкою для постановки є цей шедевр драматургічної літератури.

Однак робота режисера над складною п'єсою значно полегшується, якщо в руках у нього є такий список. Обдумуючи свій задум, мобілізуючи для цього фантазію та уяву, режисер має можливість постійно впоратися з подібною "шпаргалкою", щоб не збитися з правильного шляхуу пошуках режисерського рішення спектаклю, у якому всі ці властивості та особливості мають знайти своє сценічне втілення.

Отже, ми встановили, що вихідним моментом творчої роботи режисера є визначення першого враження від п'єси. Перше враження є проявом властивостей, що органічно притаманні даній п'єсі; Ці властивості можуть бути позитивними і можуть бути негативними. Деякі властивості п'єси заявляють про себе при початковому знайомстві з п'єсою і реалізуються, таким чином, у першому враженні, інші ж виявляють себе в результаті аналізу або навіть при сценічному втіленні п'єси. Одні властивості, таким чином, існують явно, інші – у прихованій формі. Явні позитивні властивості підлягають сценічному втіленню, приховані – сценічному розкриттю. Негативні властивості (як явні, і приховані) підлягають творчому подолання.

Визначення тем п'єси, її ідеї та надзавдання

Розпочати попередній режисерський аналіз п'єси нам видається найбільш доцільним із визначення її теми. Потім піде розкриття її провідної, основної ідеї та надзавдання. На цьому первісне знайомство з п'єсою можна буде вважати переважно закінченим.

Умовимося, однак, щодо термінології.

Темою ми називатимемо відповідь на запитання: про що в цій п'єсі йдеться? Іншими словами: визначити тему - означає визначити об'єкт зображення, те коло явищ дійсності, яке знайшло своє художнє відтворення у цій п'єсі.

Основною, чи провідною, ідеєю п'єси ми називатимемо відповідь питанням: що стверджує автор щодо даного об'єкта? В ідеї п'єси знаходять своє вираження думки та почуття автора стосовно зображуваної дійсності.

Тема завжди конкретна. Вона – шмат живої дійсності. Ідея, навпаки, абстрактна. Вона - висновок та узагальнення.

Тема – об'єктивна сторона твору. Ідея суб'єктивна. Вона є міркуванням автора з приводу зображуваної дійсності.

Будь-який витвір мистецтва в цілому, так само як і кожен окремий образ цього твору, - це єдність теми та ідеї, тобто конкретного та абстрактного, приватного та загального, об'єктивного та суб'єктивного, єдність предмета і того, що про цей предмет говорить автор.

Як відомо, у мистецтві життя не відображається дзеркально, у тому вигляді, як воно безпосередньо сприймається нашими органами почуттів. Пройшовши через свідомість художника, вона дається нам у пізнаному та преображеному вигляді, разом із думками та почуттями художника, які були викликані явищами життя. Художнє відтворення вбирає, вбирає у собі думки і почуття художника, що виражають його ставлення до зображуваного предмета, і це ставлення перетворює предмет, перетворюючи його з феномена життя на феномен мистецтва - на художній образ.

Цінність творів мистецтва в тому і полягає, що всяке явище, в них зображене, не тільки вражає нас дивовижною схожістю з оригіналом, - воно постає перед нами освітленим світлом розуму художника, зігрітим полум'ям його серця, розкритим у своїй глибокій внутрішній сутності.

Кожному художнику варто було б пам'ятати слова, сказані Львом Толстим: "Немає більш комічного міркування, якщо тільки вдуматися в сенс його, як те, дуже поширене, і саме між художниками, міркування про те, що художник може зображати життя, не розуміючи його сенсу, не люблячи добре і ненавидячи зле у ній..."

Правдиво показати кожне явище життя у його сутності, розкрити важливу для життя людей істину та заразити їх своїм ставленням до зображуваного, своїми почуттями – у цьому завдання художника. Якщо цього немає, якщо суб'єктивний початок (тобто думки художника про предмет зображення) відсутня і, таким чином, усі переваги твору обмежуються елементарною зовнішньою правдоподібністю, то цінність твору виявляється незначною.

Але буває й протилежне. Трапляється, що у творі немає об'єктивного початку. Предмет зображення (частина об'єктивного світу) розчиняється у суб'єктивній свідомості художника та зникає. Якщо ми і можемо, сприймаючи такий твір, дізнатися дещо про самого художника, то про навколишню і нас реальну реальність воно нічого істотного сказати не може. Пізнавальна цінність такого безпредметного, суб'єктивістського мистецтва, до якого так тяжіє сучасний західний модернізм, теж зовсім незначна.

Мистецтво театру має можливість виявити на сцені позитивні риси п'єси і може їх знищити. Тому дуже важливо, щоб режисер, отримавши для постановки п'єсу, в якій тема та ідея перебувають у єдності та гармонії, не перетворив її на сцені на голу абстракцію, позбавлену реальної життєвої опори. А це легко може статися, якщо ідейний зміст п'єси він відірве від конкретної теми, від тих життєвих умов, фактів та обставин, що лежать в основі зроблених автором узагальнень. Для того, щоб ці узагальнення прозвучали переконливо, необхідно, щоб тема була реалізована у всій її життєвій конкретності.

Тому так важливо вже на самому початку роботи точно назвати тему п'єси, уникаючи при цьому різноманітних абстрактних визначень, таких, як: любов, смерть, добро, ревнощі, честь, дружба, обов'язок, людяність, справедливість і т. д. Починаючи роботу з абстракцією, ми ризикуємо позбавити майбутню виставу конкретно-життєвого змісту та ідейної переконливості. Послідовність має бути такою: спочатку – реальний предмет об'єктивного світу (тема п'єси), потім – судження автора про цей предмет (ідея п'єси та надзавдання) і лише потім – судження про нього режисера (ідея спектаклю).

Але про ідею вистави ми говоритимемо дещо пізніше, - поки що нас цікавить лише те, що дано безпосередньо у самій п'єсі. Перш ніж перейти до прикладів – ще одне попереднє зауваження.

Не слід думати, що визначення теми, ідеї та надзавдання, які режисер дає на самому початку роботи, є щось нерухоме, раз назавжди встановлене. Надалі ці формулювання можуть уточнюватися, розвиватися і навіть змінюватись у своєму змісті. Їх слід вважати радше початковими припущеннями, робочими гіпотезами, ніж догмами.

Однак із цього зовсім не випливає, що від визначення теми, ідеї та надзавдання на самому початку роботи можна відмовитися під тим приводом, що все одно потім все зміниться. І неправильно буде, якщо режисер проведе цю роботу абияк, поспіхом. Щоб здійснити її сумлінно, потрібно прочитати п'єсу неодноразово. І щоразу читати не поспішаючи, вдумливо, з олівцем у руках, затримуючись там, де щось здається незрозумілим, відзначаючи ті репліки, які здаються особливо важливими для розуміння сенсу п'єси. І лише після того, як режисер у такий спосіб прочитає п'єсу кілька разів, він отримає право поставити перед собою питання, на які потрібно відповісти, щоб визначити тему п'єси, її провідну ідею та надзавдання.

Оскільки темою п'єси ми вирішили називати певний відрізок відтвореного у ньому життя, остільки будь-яка тема – предмет, локалізований у часі та просторі. Це дає нам підставу розпочинати визначення теми з визначення часу та місця дії, тобто з відповідей на запитання: "коли?" і де?"

"Коли?" означає: у якому столітті, в яку епоху, в який період, а іноді навіть – у якому році. "Де?" означає: у якій країні, у якому суспільстві, у якому середовищі, інколи ж навіть у якій саме географічній точці.

Скористаємось прикладами. Однак із двома важливими попередженнями.

По-перше, автор цієї книги дуже далекий від претензії вважати свої тлумачення п'єс, обраних як приклади, безперечною істиною. Він охоче припускає, що можуть бути знайдені більш точні формулювання тим і дано глибше розкриття ідейного змісту цих п'єс.

По-друге, визначаючи ідею кожної п'єси, ми не претендуватимемо на вичерпний розбір її ідейного змісту, а постараємося в найкоротших рисах дати квінтесенцію цього змісту, зробити "витяжку" з нього і виявити таким чином те, що здається нам найістотнішим у цій п'єса. Можливо, результатом цього стане деяке спрощення. Ну що ж, доведеться з цим примиритися, оскільки ми не маємо іншої можливості на декількох прикладах познайомити читача з методом режисерського аналізу п'єси, який доказав на практиці свою ефективність.

Почнемо з Єгора Буличова М. Горького.

Коли відбувається дія у п'єсі? Взимку 1916-1917 років, тобто в період першої світової війни, напередодні Лютневої революції. Де? В одному із губернських міст Росії. Прагнучи до граничної конкретизації, режисер, проконсультувавшись з автором, встановив і точніше місце дії: цей твір є результатом спостережень, зроблених Горьким у Костромі.

Отже: зима 1916-1917 років у Костромі.

Але цього мало. Потрібно встановити, серед яких людей, у якому громадському середовищі розгортається дія. Відповісти неважко: у сім'ї багатого купця, серед представників середньої російської буржуазії.

Чим зацікавила Горького купецька сім'я у період російської історії?

З перших рядків п'єси читач переконується, що члени буличівської сім'ї живуть в атмосфері ворожнечі, ненависті, постійної гризні. Відразу видно, що ця сім'я показана Горьким у процесі розпаду, розкладання. Очевидно, саме цей процес і став предметом спостережень та особливого інтересу з боку автора.

Висновок: процес розкладання купецької сім'ї (тобто невеликої групи представників середньої російської буржуазії), що жила в провінційному місті (точніше - у Костромі) взимку 1916-1917 років, - такий предмет зображення, тема п'єси М. Горького "Єгор Буличов та інші ".

Як бачимо тут все конкретно. Поки що – жодних узагальнень та висновків.

І ми думаємо, велику помилку зробить режисер, якщо він у своїй постановці дасть, наприклад, як місце дії багатий особняк взагалі, а не такий, який могла отримати у спадок багата купчиха, дружина Єгора Буличова, наприкінці XIX і на початку XX ст. приволзькому місті. Не меншу помилку зробить він, якщо покаже російське провінційне купецтво у тих традиційних формах, яких ми звикли з часів А. М. Островського (піддівка, косоворотка навипуск, чоботи пляшками), а чи не у вигляді, як його виглядало в 1916-1917 роках. Те саме відноситься і до поведінки дійових осіб - до їхнього побуту, манер, звичок. Все, що стосується побуту, має бути в історичному відношенні точно та конкретно. Це, зрозуміло, не означає, що потрібно перевантажувати виставу зайвими дрібницями та побутовими подробицями, - нехай буде дано лише те, що потрібно. Але якщо щось дано, нехай воно не суперечить історичній правді.

Виходячи з принципу життєвої конкретності теми, режисура "Єгора Буличова" зажадала від виконавців деяких ролей, щоб вони опанували народну костромську говірку на "о", і Б. В. Щукін провів літні місяці на Волзі, отримавши, таким чином, можливість постійно чути навколо себе народне мовленняволжан і домогтися досконалості у оволодінні її характерністю.

Така конкретизація часу та місця дії, обстановки та побуту не тільки не завадила театру виявити всю глибину та широту горьківських узагальнень, але, навпаки, допомогла зробити авторську ідею максимально дохідливою та переконливою.

У чому полягає ця ідея? Що саме розповів нам Горький про життя купецької сім'ї під час напередодні Лютневої революції 1917 року?

Уважно вчитуючись у п'єсу, починаєш розуміти, що показана Горьким картина розкладання родини Булича важлива не сама по собі, а остільки, оскільки вона є відображенням соціальних процесів величезного масштабу. Ці процеси відбувалися далеко за межами Буличського будинку, і не тільки в Костромі, а всюди, на всій неосяжній території, що розхиталася у своїх підвалинах і готова впасти царській імперії. Незважаючи на абсолютну конкретність, реалістичну життєвість - чи, вірніше, саме внаслідок конкретності та життєвості, - ця картина мимоволі сприймається як надзвичайно типова на той час і для цього середовища.

У центрі п'єси Горький поставив найрозумнішого і найталановитішого представника цього середовища - Єгора Буличова, наділивши його рисами глибокого скептицизму, зневаги, саркастичного знущання та гніву стосовно того, що ще недавно здавалося йому святим і непорушним. Капіталістичне суспільство піддається, таким чином, нищівній критиці не ззовні, а зсередини, що робить цю критику ще більш переконливою та чарівною. Смерть Буличова, що невблаганно наближається, мимоволі сприймається нами як свідчення і його соціальної загибелі, як символ неминучої смерті його класу.

Так через приватне Горький розкриває загальне, через індивідуальне – типове. Показуючи історичну закономірність соціальних процесів, які відбито у житті однієї купецькій сім'ї, Горький пробуджує у нашій свідомості тверду впевненість у неминучої загибелі капіталізму.

Ось ми й підійшли до головної ідеї горьківської п'єси: капіталізм – смерть! Все життя мріяв Горький про звільнення людської особистостівід усіх видів гноблення, від усіх форм фізичного та духовного рабства. Все життя мріяв він про звільнення в людині всіх здібностей, талантів, можливостей. Все життя мріяв він про той час, коли слово "Людина" справді звучатиме гордо. Ця мрія і була, нам здається, тим надзавданням, яке надихало Горького, коли він створював свого "Буличова".

Розглянемо так само п'єсу А. П. Чехова " Чайка " . Час дії – 90-ті роки минулого століття. Місце дії - поміщицька садиба у середній смузі Росії. Середовище - різного походження російські інтелігенти (з дрібномаєтних дворян, міщан та інших різночинців) з переважанням осіб художніх професій (два письменники та дві актриси).

Неважко встановити, що майже всі персонажі цієї п'єси – люди переважно нещасні, глибоко незадоволені життям, своєю працею та творчістю. Майже всі вони страждають від самотності, від вульгарності навколишнього життя або від нерозділеного кохання. Майже всі вони пристрасно мріють про велику любов чи радість творчості. Майже всі вони прагнуть щастя. Багато хто хоче вирватися з полону безглуздого життя, відірватися від землі. Але це їм не вдається. Опанувавши нікчемною крихтою щастя, вони тремтять над нею (як, скажімо, Аркадіна), боячись упустити, відчайдушно борються за цю крихту і тут же втрачають її. Однією тільки Ніні Зарічною ціною нелюдських страждань вдається зазнати щастя творчого польоту і, повіривши у своє покликання, знайти сенс свого існування землі.

p align="justify"> Тема п'єси - боротьба за особисте щастя і за успіх у мистецтві в середовищі російської інтелігенції 90-х років XIX століття.

Що ж стверджує Чехов щодо цієї боротьби? У чому полягає ідейний зміст п'єси?

Щоб відповісти на це питання, намагатимемося зрозуміти головне: що робить цих людей нещасними, чого їм не вистачає, щоб подолати страждання та відчути радість життя? Чому це вдалося одній Ніні Зарічній?

Якщо уважно вчитатися в п'єсу, відповідь прийде дуже точна і вичерпна. Він звучить у загальному ладі п'єси, у протиставленні доль різних персонажів, читається в окремих репліках дійових осіб, вгадується в підтексті їхніх діалогів і, нарешті, прямо висловлюється вустами наймудрішого персонажа п'єси – вустами доктора Дорна.

Ось ця відповідь: персонажі "Чайки" тому такі нещасні, що вони не мають великої і всепоглинаючої мети в житті. Вони не знають, заради чого живуть і заради чого творять у мистецтві.

Звідси головна думка п'єси: ні особисте щастя, ні справжній успіх у мистецтві недосяжні, якщо немає в людини великої мети, яка всепоглинає надзавдання життя та творчості.

У п'єсі Чехова таке надзавдання знайшло одне тільки істота - поранене, змучене життям, яке перетворилося на одне суцільне страждання, на один суцільний біль і все-таки щасливе! Це – Ніна Зарічна. У цьому сенс п'єси.

Але яке надзавдання самого автора? Заради чого написав свою п'єсу Чехов? З чого народилося в нього це бажання нести глядачеві ідею про нерозривний зв'язок між особистим щастям людини і великою, всеосяжною метою її життя та діяльності?

Вивчаючи творчість Чехова, його листування і свідчення сучасників, неважко встановити, що у Чехові жила ця глибока туга з великої мети. Пошуки цієї мети - ось джерело, яке плекало творчість Чехова в період створення "Чайки". Порушити таке ж прагнення у глядачах майбутнього спектаклю - таке, мабуть, надзавдання, що надихало автора.

Розглянемо тепер п'єсу "Нашествие" Л. Леонова. Час дії – перші місяці Великої Вітчизняної війни. Місце дії – невелике місто десь на заході європейської частини Радянського Союзу. Середовище – родина радянського лікаря. У центрі п'єси - син лікаря, зламаний, духовно зіпсований, соціально хвора людина, що відірвалася від своєї сім'ї та свого народу. Дія п'єси - процес перетворення цього себелюбця на справжню радянську людину, на патріота і героя. Тема – духовне відродження людини в ході боротьби радянського народу з фашистськими загарбниками у 1941-1942 роках.

Показуючи процес духовного відродження свого героя, Л. Леонов демонструє віру у людини. Він ніби каже нам: як би низько не впала людина, не треба втрачати надії на можливість її відродження! Тяжке горе, свинцевою хмарою, що нависло над рідною землею, нескінченні страждання близьких людей, приклад їх героїзму і самопожертви - все це пробудило в Федорі Таланові любов до Батьківщини, роздуло вогник життя, що тліє в його душі, в яскраве полум'я.

Федір Таланов загинув за праву справу. У смерті своїй він набув безсмертя. Так з'ясовується ідея п'єси: немає вищого щастя, ніж єднання зі своїм народом, ніж почуття кровного та нерозривного зв'язку з ним.

Викликати в людях довіру один до одного, об'єднати їх у загальному почутті високого патріотизму і надихнути на велику працю і високий подвиг заради порятунку Батьківщини – у цьому, мені здається, бачив своє громадянське та мистецьке надзавдання один із найбільших письменників нашої країни за її найтяжчі випробування. .

Розглянемо також інсценування Гол. Гракова "Молода гвардія" за романом А. Фадєєва.

Особливість цієї п'єси полягає в тому, що її сюжет майже не містить елементів вигадки, а складений з історично достовірних фактів самого життя, що отримали найточніше відображення в романі А. Фадєєва. Галерея виведених у п'єсі образів є серією художніх портретів реально існуючих людей.

Таким чином, конкретизація предмета зображення доведена тут до краю. На запитання "коли?" і де?" ми в даному випадку маємо можливість відповісти абсолютно точно: у дні Великої Вітчизняної війни у ​​місті Краснодоні.

Темою п'єси є, таким чином, життя, діяльність та героїчна загибель групи радянської молоді під час окупації Краснодона фашистськими військами.

Монолітна єдність радянського народу в дні Великої Вітчизняної війни, єдність моральна та політична - ось про що свідчить життя та смерть групи радянської молоді, відомої під ім'ям молодогвардійців. У цьому вся ідейний сенс і роману, і п'єси.

Молодогвардійці гинуть. Але їхня смерть не сприймається як фатальний фінал класичної трагедії. Бо в самій смерті їх укладено торжество вищих почав нестримно прагне життя, внутрішня перемога людської особистості, що зберегла свій зв'язок з колективом, з народом, з усім людством, що бореться. Молодогвардійці гинуть зі свідомістю своєї сили та повного безсилля ворога. Звідси оптимізм та романтична міць фіналу.

Так народилося найширше узагальнення з урахуванням творчого освоєння фактів реальної дійсності. Вивчення роману та його інсценування дає чудовий матеріал задля досягнення закономірностей, які у основі єдності конкретного і абстрактного в реалістичному мистецтві.

Розглянемо комедію "Правда добре, а щастя краще" А. Н. Островського.

Час дії – кінець минулого століття. Місце дії – Замоскворіччя, купецьке середовище. Тема - любов багатої купецької доньки та бідного прикажчика з міщан, юнака, повного піднесених почуттів та шляхетних прагнень.

Що ж каже з приводу цього кохання А. Н. Островський? У чому полягає ідейний зміст п'єси?

Герой комедії - Платон Зибкий (ах, ненадійне яке у нього прізвище!)- Ненавидимо не тільки любов'ю до багатої нареченої (з суконним-то рилом та в калашний ряд!), але на біду свою ще й згубною пристрастю всім без розбору говорити правду в очі, у тому числі й сильним світу цього, які, якщо захочуть, на порошок зітруть цього замоскворецького Дон Кіхота. І сидіти б бідолахи в борговій в'язниці, а не одружуватися з люб'язною його серцю Поліксене, якби не зовсім випадкова обставина в особі "ундера" Грознова.

Випадок! Всемогутній щасливий випадок! Тільки він виявився здатним врятувати доброго, чесного, але бідного хлопця, який мав необережність народитися у світі, де людська гідність безкарно зневажається багатими самодурами, де щастя залежить від розмірів гаманця, де все купується і продається, де немає ні честі, ні совісті, ні правди. У цьому, здається, ідея чарівної комедії Островського.

Мрія про такий час, коли все докорінно зміниться на російській землі і висока правда вільної думки і добрих почуттів переможе над брехнею придушення та насильства, - чи не в цьому полягає надзавдання А. Н. Островського, великого російського драматурга-гуманіста?

Звернемося тепер до "Гамлета" Шекспіра.

Коли та де відбувається дія знаменитої трагедії?

Перш ніж відповісти на це питання, слід зауважити, що є літературні твори, в яких і час, і місце дії є вигаданими, нереальними, такими ж фантастичними та умовними, як і твір загалом. До них відносяться всі п'єси, що носять алегоричний характер: казки, легенди, утопії, символічні драми і т. п. Однак фантастичний характер цих п'єс не тільки не позбавляє нас можливості, але навіть зобов'язує поставити питання про те цілком реальний час і не менше реальному місці, які хоч і не названі автором, але у прихованому вигляді лежать в основі даного твору.

Питання наше в цьому випадку набуває такої форми: коли і де існує (або існувала) дійсність, яка у фантастичній формі відобразилася в даному творі?

"Гамлета" не можна назвати твором фантастичного жанру, хоча фантастичний елемент у цій трагедії є (примара батька Гамлета). Проте навряд чи в даному випадку такі істотні дати життя і смерті принца Гамлета відповідно до точних даних з історії Данського королівства. Ця трагедія Шекспіра, на відміну його історичних хронік, є, з погляду, твором найменш історичним. Сюжет цієї п'єси носить швидше характер поетичної легенди, ніж справді історичної події.

Легендарний принц Амлет жив у VIII столітті. Його історія вперше було викладено Саксоном Грамматиком близько 1200 року. Тим часом усе, що відбувається в шекспірівській трагедії, за своїм характером може бути віднесено до набагато пізнішого періоду - коли жив і творив сам Шекспір. Цей період історії відомий під назвою доби Відродження.

Створюючи " Гамлета " , Шекспір ​​творив не історичну, а сучасну на той час п'єсу. Цим і визначається відповідь на запитання "коли?" - В епоху Відродження, на межі XVI і XVII століть2.

Що ж до питання "де?", то неважко встановити, що Данія була взята Шекспіром як місце дії умовно. Події, що відбуваються в п'єсі, їх атмосфера, звичаї, звичаї і поведінка дійових осіб - все це характерно швидше для самої Англії, ніж для будь-якої іншої країни шекспірівської епохи. Тому питання про час і місце дії в даному випадку можна вирішити так: Англія (умовно - Данія) в Єлизаветинську епоху.

Про що йдеться в цій трагедії стосовно зазначеного часу та місця дії?

У центрі п'єси – принц Гамлет. Хто він такий? Кого відтворив Шекспір ​​у цьому образі? Яка конкретна особа? Ледве! Самого себе? Якоюсь мірою це може бути й так. Але загалом маємо збірний образ із типовими рисами, властивими передової інтелігентної молоді шекспірівської епохи.

Відомий радянський шекспірознавець А. Анікст відмовляється визнати разом з деякими дослідниками, що доля Гамлета має своїм прообразом трагедію одного з наближених королеви Єлизавети - страченого нею графа Ессекса або якоїсь іншої конкретної особи. "У реальному житті, - пише Анікст, - існувала трагедія кращих людей епохи Відродження - гуманістів. Вони виробили новий ідеал суспільства і держави, заснований на справедливості та людяності, але переконалися, що для здійснення його ще немає реальних можливостей"3.

Трагедія цих людей і знайшла, на думку А. Анікста, своє відображення у долі Гамлета.

Що було особливо притаманно цих людей?

Широка освіченість, гуманістичний спосіб думок, етична вимогливість себе та іншим, філософський склад розуму і віра у можливість утвердження землі ідеалів добра і справедливості як вищих моральних норм. Поряд із цим їм були властиві такі якості, як незнання дійсного життя, нездатність зважати на реальні обставини, недооцінка сили та підступності ворожого табору, споглядальність, надмірна довірливість та прекраснодушність. Звідси: рвучкість і нестійкість у боротьбі (чергування моментів підйому і спаду), часті коливання і сумніви, розчарування, що рано настає, у правильності і плідності вжитих кроків.

Хто ж оточує цих людей? У якому світі вони мешкають? У світі торжествуючого зла та грубого насильства, у світі кривавих злодіянь та жорстокої боротьби за владу; у світі, де нехтують усіма моральними нормами, де найвищим законом є право сильного, де задля досягнення низинних цілей не гидують абсолютно ніякими засобами. З величезною силою Шекспір ​​зобразив цей жорстокий світ у знаменитому Гамлетовому монолозі "Бути чи не бути?".

Впритул мав Гамлет зіткнутися з цим світом, щоб очі його розкрилися і характер став поступово еволюціонувати у бік більшої активності, мужності, твердості та витримки. Потрібен був відомий життєвий досвід, щоб зрозуміти гірку необхідність боротися зі злом його зброєю. Розуміння саме цієї істини - у словах Гамлета: "Щоб добрим бути, я маю бути жорстоким".

Але - на жаль! - Це корисне відкриття прийшло до Гамлета занадто пізно. Він не встиг розірвати підступних хитросплетінь своїх ворогів. За здобутий урок йому довелося заплатити життям.

Отже, якою ж є тема знаменитої трагедії?

Доля молодого гуманіста епохи Відродження, що сповідує, подібно до самого автора, передові ідеї свого часу і спробував вступити в нерівну боротьбу з "морем зла", щоб відновити зневажену справедливість, - так можна коротко сформулювати тему шекспірівської трагедії.

Тепер спробуємо вирішити питання: у чому ідея трагедії? Яку істину хоче розкрити автор?

Існує безліч найрізноманітніших відповідей це питання. І кожен режисер має право вибрати той, який йому здається найбільш правильним. Автор цієї книги, працюючи над постановкою "Гамлета" на сцені Театру імені Євг. Вахтангова, сформулював свою відповідь у наступних словах: непідготовленість до боротьби, самотність і роз'їдають психіку протиріччя прирікають людей, подібних до Гамлета, на неминучу поразку в єдиноборстві з навколишнім злом.

Але якщо це - ідея трагедії, то в чому полягає надзавдання автора, що проходить через всю п'єсу і забезпечила їй безсмертя у століттях?

Сумна доля Гамлета, але закономірна. Загибель Гамлета - неминучий результат його життя та боротьби. Але ця боротьба зовсім не безплідна. Гамлет загинув, проте вистраждані людством ідеали добра і справедливості, за торжество яких він боровся, живуть і житимуть вічно, надихаючи рух людства вперед. У катарсисі урочистого фіналу п'єси ми чуємо шекспірівський заклик до мужності, твердості, активності, заклик до боротьби. У цьому, здається мені, і полягає надзавдання творця безсмертної трагедії.

З наведених прикладів видно, яким відповідальним завданням є визначення теми. Помилитись, невірно встановити коло явищ життя, що підлягають творчому відтворенню у виставі, - отже, слідом за цим невірно визначити також ідею п'єси.

А для того, щоб визначити тему правильно, необхідно точно вказати ті конкретні явища, які послужили для драматурга об'єктом відтворення.

Зрозуміло, це завдання виявляється важкоздійсненним, якщо йдеться про твір суто символічний, відірваний від життя, що відводить читача в містико-фантастичний світ нереальних образів. У цьому випадку п'єса, розглядаючи поставлені в ній проблеми поза часом та простором, буває позбавлена ​​будь-якого конкретного життєвого змісту.

Однак і в цьому випадку ми все ж таки можемо дати характеристику тієї конкретної соціально-класової обстановки, яка зумовила собою світогляд автора і визначила, таким чином, характер даного твору. Наприклад, ми можемо з'ясувати, які конкретні явища соціального життя зумовили ту ідеологію, яка знайшла своє вираження у кошмарних абстракціях "Життя Людини" Леоніда Андрєєва. І тут скажемо, що Тема " Життя Людини " - життя людини взагалі, а життя людини у поданні певної частини російської інтелігенції під час політичної реакції 1907 року.

Для того щоб зрозуміти і оцінити ідею цієї п'єси, ми не будемо розмірковувати про людське життя поза часом і простором, а вивчатимемо процеси, що відбувалися в певний історичний період у середовищі російської інтелігенції.

Визначаючи тему, відшукуючи у відповідь питання, що у цьому творі йдеться, ми можемо виявитися поставленими в глухий кут тим несподіваним нам обставиною, що у п'єсі йдеться відразу багато про що.

Так, наприклад, в "Єгорі Буличові" Горького йдеться і про Бога, і про смерть, і про війну, і про революцію, що насувається, і про відносини між старшим і молодшим поколіннями, і про різні комерційні махінації, і про боротьбу за спадок - словом, про що тільки не йдеться у цій п'єсі! Як же серед безлічі тем, які так чи інакше зачіпаються в даному творі, виділити головну, провідну тему, яка об'єднує в собі всі "другорядні" і, таким чином, повідомляє всьому твору цілісність і єдність?

Щоб у кожному окремому випадку відповісти на це питання, треба визначити, що саме в колі даних явищ життя послужило тим творчим імпульсом, який спонукав автора взятися за створення цієї п'єси, що мало його інтерес, його творчий темперамент.

Саме так ми й намагалися вчинити у наведених вище прикладах. Розпад, розпад буржуазної сім'ї – так визначили ми тему горьківської п'єси. Чим вона зацікавила Горького? Чи не тим, що він побачив можливість через неї розкрити свою основну ідею, показати процес розкладання всього буржуазного суспільства - вірна ознака його швидкої та неминучої загибелі? І неважко довести, що тема внутрішнього розкладання буржуазної сім'ї підпорядковує собі у разі інші теми: вона хіба що вбирає в себе і, в такий спосіб, ставить собі службу.

Над-завдання драматурга

Для того щоб зрозуміти ідею п'єси і надзавдання автора в найглибшому, найпотаємнішому їх змісті, недостатньо вивчити тільки цю п'єсу. Надзавдання п'єси з'ясовується у світлі світогляду автора загалом, у світлі того загального надзавдання, яке характеризує весь творчий шлях письменника, повідомляє його творчості внутрішню цілісність і єдність.

Якщо ідейну спрямованість, що живить собою цей твір, ми назвали надзавданням, то ідейну спрямованість, що лежить в основі всього творчого шляху письменника, можна назвати надзавданням. Отже, над-завдання - це потік, квінтесенція всього, що становить і світогляд, і творчість письменника. У світлі надзадачі неважко поглибити, уточнити, а якщо потрібно, то і виправити знайдену нами формулювання надзавдання даної п'єси. Адже надзавдання п'єси – це окремий випадок прояву надзавдання письменника.

З'ясовуючи місце і значення цієї п'єси у тих творчості письменника, режисер глибше входить у його духовний світ, у ту лабораторію, де народилося і дозрівало цей твір. А це у свою чергу дає можливість режисеру придбати ту безцінну якість, яку можна назвати почуттям автора чи почуттям п'єси. Це почуття з'явиться лише тоді, коли плоди вивчення, аналізу та роздумів, об'єднавшись між собою, перетворяться на цілісний факт емоційного життя режисера, на глибоке та неподільне творче переживання. Під його впливом і поступово дозріватиме творчий задум майбутньої вистави.

Щоб краще зрозуміти, що таке надзавдання письменника, звернемося до творчості видатних представників російської та радянської літератури.

Вивчаючи творчість Льва Толстого, неважко встановити, що його над-завдання носило яскраво виражений етичний характер і полягала в пристрасній мрії про здійснення ідеалу морально досконалої людини.

Над-завдання творчості А. П. Чехова носило швидше естетичний характер і полягала в мрії про внутрішню і зовнішню красу людської особистості і людських взаємин і, відповідно до цього, включала в себе також глибоке огиду до всього, що душить, губить, вбиває красу, - до всіх видів вульгарності та духовного міщанства. "У людині має бути все чудово, - каже Чехов вустами одного зі своїх персонажів, - і обличчя, і одяг, і душа, і думки".

Якщо у світлі цієї над-завдання ми розглянемо ту надзавдання, яку встановили стосовно "Чайки" (прагнення до великої, всеосяжної мети), то це надзавдання здасться нам ще більш глибоким і змістовним. Ми зрозуміємо, що тільки велика мета, даючи сенс життя і творчості людини, може вирвати його з полону вульгарного міщанського існування і зробити його життя по-справжньому красивим.

Животворчим джерелом, яке мало творчість М. Горького, була мрія про звільнення людської особистості від усіх форм фізичного і духовного рабства, про її духовне багатство, про сміливий політ, про дерзання. Горький хотів, щоб саме слово "людина" звучало гордо, і шлях до цього бачив у революції. Над-завдання його творчості носило соціально-поетичний характер. Надзавдання його п'єси "Єгор Буличов та інші" та над-завдання всієї творчості Горького повністю збігаються.

Творчість А. М. Островського, у своїй основі глибоко національне, харчуючись соками народного життя та народного мистецтва, виростало з гарячого прагнення побачити рідний народ вільним від насильства та безправ'я, від невігластва та самодурства. Над-надзавдання Островського мало соціально-етичний характер і мала глибоке національне коріння. Гуманістична надзавдання його п'єси "Правда добре, а щастя краще", в якій виявилося глибоке співчуття автора до чесної, простої і шляхетної "маленької людини", цілком випливає з надзавдання всієї творчості великого драматурга.

Ф. М. Достоєвський пристрасно хотів повірити в Бога, який очистив би душу людини від пороків, упокорив би її гордість, переміг диявола в людській душі і таким чином створив суспільство, об'єднане великою любов'ю людей один до одного. Над-завдання творчості Достоєвського носило релігійно-етичний характер зі значною часткою соціальної утопії.

Пристрасний сатиричний темперамент Салтикова-Щедріна, керованого найбільшою ненавистю до рабства і деспотизму, харчувався мрією про докорінну зміну тогочасного державного устрою, носія всіх лих і пороків. Над-завдання великого сатирика носило соціально-революційний характер.

Звернемося до сучасної радянської літератури. Наприклад, творчість Михайла Шолохова. Тісно пов'язане з історичними етапами революційної ломки старого і творення нового - як у житті всього радянського народу, так і в свідомості кожної окремої людини, - воно харчувалося мрією про подолання болісних протиріч між старим і новим, про гармонійно цільну людську особистість, яка свідомо поставила себе на службу трудового народу. Над-завдання одного з найбільших радянських письменників носить, таким чином, характер революційно-суспільний і політичний, вбираючи в себе при цьому і початку народного життя.

Інший видатний радянський письменник, Леонід Леонов, підпорядковує свою творчість великої мрії про такий час, коли стане неможливою трагедія братовбивчої ворожнечі між окремими людьми і цілими народами, коли з людства зніметься прокляття ненависті і взаємного винищення і воно перетвориться на одну з них. людей. Над-завдання творчості Леоніда Леонова теж багатогранна, але з переважанням мотивів, що лежать у площині соціальної етики. Надзавдання п'єси Л. Леонова "Навала", сформульована нами як прагнення об'єднати глядачів у загальному почутті високого патріотизму і надихнути їх на подвиги в ім'я Батьківщини, тісно пов'язана з надзавданням всієї творчості письменника, бо війна, яку вів радянський народ. ім'я вищих початків людяності, в ім'я урочистості миру між народами та щастя людей.

Наведені приклади показують, що надзавдання творчості великих художників при всіх неповторних особливостях кожного з них росте з одного загального кореня. Цей загальний корінь - висока гуманістична думка. Воно має багато сторін та граней: етичну, естетичну, соціально-політичну, філософську... Кожен художник висловлює ту грань, яка найбільшою мірою відповідає його духовним інтересам та душевному ладу, і це визначає надзавдання його творчості. Але всі річки та струмки втікають в океан вистражданих людством гуманістичних устремлінь. Людина - ось сенс і призначення мистецтва, його основний предмет і загальна всім його творців тема.

Антигуманістична над-завдання - людиноненависництво, невіра в людину, в її здатність вдосконалюватися і перебудовувати світ відповідно до вищих ідеалів добра і справедливості - ніколи не могла народити що-небудь цінне в мистецтві. Бо в гуманізмі краса та сила мистецтва, його велич.

Саме тому принципи високої гуманності повинні бути основою оцінки кожної п'єси, яку режисер хоче поставити.

Вивчення дійсності

Припустимо, ми визначили тему п'єси, розкрили її основну ідею та надзавдання. Що робити далі?

Тут ми підійшли до того пункту, звідки шляхи різноманітних творчих напрямів у театральному мистецтві розходяться. Залежно від того, який шлях ми оберемо, вирішиться питання, чи обмежимо ми свої наміри щодо тієї чи іншої п'єси завданнями суто ілюстративного порядку або ж ми претендуємо на відому частку творчої самостійності, хочемо вступити в співтворчість із драматургом і створити виставу, яка з'явиться. Важливо новим витвором мистецтва. Іншими словами, від цього залежить, чи погоджуємося ми прийняти ідею п'єси і всі висновки автора з приводу зображуваної дійсності на віру чи ми хочемо виробити власне ставлення до об'єкта зображення, яке навіть якщо і збігається повністю з авторським, переживатиметься нами як своє , Кровне, самостійно народжене, внутрішньо обгрунтоване та виправдане.

Але другий підхід неможливий, якщо ми не відвернемося тимчасово від п'єси і не звернемося безпосередньо до дійсності. Адже поки що у нас, мабуть, ще немає свого власного досвіду, своїх власних знань та суджень про явища життя, що перебувають у колі цієї теми. У нас немає власної точки зору, з якої ми могли б розглядати та оцінювати як властивості п'єси, так і ідею автора. Тому будь-яка подальша робота над п'єсою, якщо ми хочемо підійти до цієї теми творчо, марна. Якщо ми продовжуватимемо цю роботу, ми хоч-не-хоч опинимося в рабстві у драматурга. Ми маємо придбати право на подальшу творчу роботу над п'єсою.

Отже, треба тимчасово відкласти п'єсу убік, наскільки можна навіть забути про неї і звернутися безпосередньо до життя. Ця вимога зберігає силу навіть у тому випадку, якщо тема даної п'єси вам дуже близька, якщо коло явищ дійсного життя, відображених у п'єсі, дуже добре вами вивчено ще до знайомства з п'єсою. Такий випадок цілком можливий. Припустіть, що ваше минуле, умови вашого життя, ваша професія зробили так, що ви оберталися саме в тому середовищі, яке зображено в п'єсі, розмірковували саме над тими питаннями, які порушені в ньому, - словом, знаєте дуже добре все, що стосується даної теми. Ваша режисерська творча фантазія мимоволі забігає вперед, створюючи різні фарби майбутнього спектаклю. І все ж запитайте себе: чи не вимагає сумлінність художника, щоб ви визнали наявний матеріал недостатнім, неповним, і чи не слід вам, маючи тепер перед собою особливе творче завданняще раз зайнятися вивченням того, що ви пізнали раніше? Ви завжди знайдете в колишньому досвіді та пізнаннях суттєві прогалини, що вимагають заповнення, ви завжди зможете виявити недостатню повноту та цілісність у своїх судженнях про цей предмет.

Процес пізнання дійсності ми вже коротко описали стосовно роботи актора над роллю. Тепер кілька разовьем цю тему стосовно мистецтва режисера.

Нагадаємо, що будь-яке пізнання починається з чуттєвого сприйняття конкретних фактів, з накопичення конкретних вражень. Засобом для цього є творче спостереження. Тому будь-який художник, а отже і режисер, повинен насамперед із головою поринути в те середовище, яке йому належить відтворити, жадібно набиратися потрібних йому вражень, невпинно шукати необхідні об'єкти спостережень.

Отже, індивідуальні спогади і спостереження режисера - ті засоби, з яких він здійснює завдання накопичення необхідного йому запасу конкретних вражень.

Але особистих вражень - спогадів, спостережень - мало. Режисер може в кращому разі, наприклад, відвідати два-три села, два-три заводи. Факти та процеси, свідком яких він буде, можуть виявитися недостатньо характерними, недостатньо типовими. Тому він не має права обмежуватися своїм особистим досвідом - він повинен залучити собі на допомогу досвід інших людей. Цей досвід заповнить нестачу власних вражень.

Це тим більше необхідно, якщо йдеться про життя, віддалене від нас у часі або в просторі. Сюди належать усі класичні п'єси, а також п'єси зарубіжних авторів. У тому й іншому випадку ми значною мірою позбавлені можливості отримувати особисті враження, користуватися нашими власними спогадами та спостереженнями.

Я сказав "значною мірою", а не повністю, тому що ми і в цих випадках можемо побачити в навколишній дійсності щось схоже, аналогічне. Так, по суті, якщо аналогічного чи схожого ми в класичній чи іноземній п'єсі не знаходимо, то навряд чи варто ставити таку п'єсу. Але у дійових осіб майже всякої п'єси, коли б і де б вона не була написана, ми знайдемо прояви загальнолюдських почуттів – любові, ревнощів, страху, розпачу, гніву тощо. Тому у нас є всі підстави, ставлячи, наприклад, " Отелло", спостерігати, як проявляється у сучасних людей почуття ревнощів; ставлячи " Макбета " - як опановує людиною, що у наш час, жага влади, та був страх перед можливістю її втрати. Ставлячи чеховську "Чайку", ми і тепер можемо спостерігати страждання невизнаного художника-новатора та розпач відкинутого кохання. Ставлячи п'єси Островського, ми і в нашій дійсності можемо знайти прояви самодурства, безнадійного кохання, страху перед відплатою за свої вчинки...

Для того, щоб спостерігати все це, зовсім не треба занурюватися в далеке минуле або вирушати за кордон: все це знаходиться поряд з нами, бо зерно, корінь будь-якого людського переживання мало змінюється з часом або зміною місця. Змінюються умови, обставини, причини, а саме переживання залишається майже без змін. Що ж стосується специфічних відтінків у зовнішніх проявах людських переживань (у пластиці, манерах, ритмах і т. п.), то необхідну поправку на час або місце дії ми завжди можемо зробити, користуючись досвідом інших людей, які мали можливість спостерігати цікаве для нас життя.

Яким чином ми можемо використовувати досвід інших людей?

Історичні документи, мемуари, художня та публіцистична література даної епохи, поезія, живопис, скульптура, музика, фотографічний матеріал – словом, усе, що можна знайти в історичних та художніх музеях та бібліотеках, годиться для здійснення нашого завдання. На підставі всіх цих матеріалів ми складаємо можливо повніше уявлення про те, як люди жили, про що думали, як і через що боролися між собою; які в них були інтереси, уподобання, закони, звичаї, звичаї та характери; що вони їли і як одягалися, як будували та прикрашали свої оселі; у чому висловлювалися їх соціально-класові відмінності тощо. буд. і т. буд.

Так, працюючи над п'єсою "Єгор Буличов та інші", я закликав на допомогу, по-перше, власні спогади: я досить добре пам'ятаю епоху Першої світової війни, у моїй пам'яті збереглося чимало вражень, отриманих мною в середовищі буржуазії та буржуазної інтелігенції, т. е. якраз у тому середовищі, яке підлягало в даному випадку відтворенню на сцені. По-друге, я звернувся до різноманітних історичних матеріалів. Мемуари політичних та громадських діячів того часу, художню літературу, журнали та газети, фотографії та картини, модні на той час пісні та романси – все це я залучив як необхідну творчу їжу. Я прочитав комплекти кількох буржуазних газет ("Мова", "Російське слово", "Новий час", чорносотенний "Російський прапор" та ін.), познайомився з низкою спогадів та документів, що свідчать про революційний рухтого часу, - загалом, на час роботи над п'єсою перетворив свою кімнату на невеликий музей з історії суспільного життя та класової боротьби в Росії в епоху імперіалістичної війни та Лютневої революції.

Підкреслю, що на даному етапі роботи режисеру важливі не узагальнення, висновки, висновки щодо життя, яке він вивчає, а поки що лише одні факти. Більше конкретних фактів - таке гасло режисера на цьому етапі.

Але до яких меж режисер повинен займатися збиранням фактів? Коли ж він нарешті отримає право із задоволенням сказати самому собі: годі! Такою межею є той щасливий момент, коли режисер раптом відчує, що у його свідомості виникла органічно цілісна картинажиття даної епохи та даного суспільства. Режисерові раптом починає здаватися, що він сам жив у цьому середовищі і був свідком тих фактів, які по крихтах зібрані ним з різних джерел. Тепер він може без особливих зусиль розповісти навіть про такі сторони життя цього суспільства, про які жодних історичних матеріалів не збереглося. Він уже мимоволі починає укладати та узагальнювати. Накопичений матеріал починає сам собою синтезуватися у його свідомості.

Є. Б. Вахтангов якось сказав, що актор повинен так само добре знати образ, який він створює, як знає власну матір. Ми маємо право те саме сказати і про режисера: життя, яке він хоче відтворити на сцені, він повинен знати так само добре, як знає рідну матір.

Міра накопичення фактичного матеріалу кожного художника різна. Одному потрібно накопичити більше, іншому - менше, щоб у результаті кількісного накопичення фактів виникла нова якість: цілісне, закінчене уявлення про ці явища життя.

Є. Б. Вахтангов пише у своєму щоденнику: "Я за двома-трьома порожніми натяками чомусь ясно і яскраво відчуваю цей дух (дух епохи) і майже завжди, майже безпомилково можу розповісти навіть деталі життя століття, суспільства, касти - звички, закони, одяг та ін.".

Але відомо, що Вахтангов мав величезний дар і виняткову інтуїцію. Крім того, наведені рядки написані в той час, коли він був уже зрілим майстром з багатим творчим досвідом. Режисеру, який тільки освоює своє мистецтво, ні в якому разі не слід розраховувати на свою інтуїцію тією мірою, якою міг це робити Вахтангов, тією мірою, якою це можуть робити люди з винятковим обдаруванням, які мають ще й величезний досвід. Скромність - найкраща чеснота художника, бо ця чеснота - найкорисніша для нього. Будемо ж, не покладаючись на "натхнення", старанно та старанно вивчати життя! Завжди краще в цьому плані зробити більше, ніж менше. У всякому разі, ми можемо заспокоїтися не раніше, ніж досягнемо того ж, чого досягав Є. Б. Вахтангов, тобто поки не зможемо так само, як він, "безпомилково розповісти навіть деталі" з життя цього суспільства. Нехай Вахтангов досягав цього ціною незрівнянно менших зусиль, ніж це вдається зробити нам,- ми все ж таки зможемо сказати, що зрештою, в досягнутому результаті, ми зрівнялися з Вахтанговим.

Процес накопичення живих вражень і конкретних фактів завершується тим, що ми мимоволі починаємо укладати висновки і узагальнювати. Процес пізнання, в такий спосіб, перетворюється на нову фазу. Наш розум прагне за зовнішньою хаотичною безладністю вражень, за безліччю окремих фактів, поки що роз'єднаних для нас, побачити внутрішні зв'язки та відносини, їхню співпідпорядкованість один одному та взаємодію.

Реальність постає нашому погляду над нерухомому стані, а постійному русі, в безперервно що відбуваються змінах. Ці зміни спочатку здаються нам випадковими, позбавленими внутрішньої закономірності. Ми хочемо зрозуміти, до чого вони зводяться, ми хочемо побачити за ними єдиний внутрішній рух. Іншими словами, ми хочемо розкрити сутність явища, встановити, чим воно було, що воно є і чим стає, встановити тенденцію розвитку. Кінцевий результат пізнання – раціонально виражена ідея, а всяка ідея є узагальнення.

Таким чином, шлях пізнання – від зовнішнього до сутності, від конкретного до абстрактного, у якому зберігається все багатство пізнаної конкретності.

Але подібно до того, як у процесі накопичення живих вражень ми не покладалися виключно на особистий досвід, а користувалися досвідом інших людей, так і в процесі аналізу явищ дійсності ми не маємо права покладатися виключно на власні сили, а повинні використовувати інтелектуальний досвід людства.

Якщо ми хочемо поставити "Гамлета", нам доведеться вивчити низку наукових досліджень з історії класової боротьби, філософії, культури та мистецтва епохи Відродження. Таким чином, ми швидше і легше прийдемо до розуміння накопиченого нами купи фактів із життя людей XVI століття, ніж якби здійснювали аналіз цих фактів лише самотужки.

У зв'язку з цим може виникнути питання: чи недаремно ми витрачали час на спостереження та на збирання конкретного матеріалу, якщо аналіз і розтин цього матеріалу ми можемо знайти у готовому вигляді?

Ні, не дарма. Якби в нашій свідомості не було цього конкретного матеріалу, ми б сприйняли висновки, знайдені в наукових працях, як голу абстракцію. Тепер ці висновки живуть у нашій свідомості, наповнені багатством фарб і образів дійсності. А саме так будь-яка дійсність і повинна відбиватися в художньому творі: для того, щоб воно впливало на розум і душу сприймаючого, воно не повинно бути схематично поданою абстракцією, але водночас не повинно бути і нагромадженням нічим внутрішньо не пов'язаних конкретних матеріалів дійсності. у ньому обов'язково має бути здійснено єдність конкретного та абстрактного. А як ця єдність може здійснитися у творі художника, якщо вона попередньо не досягнута у його свідомості, у його голові?

Отже, народження ідеї завершує пізнання. Прийшовши до ідеї, ми маємо право знову повернутися до п'єси. Тепер ми на рівних правах вступаємо у співтворчість із автором. Якщо ми й не зрівнялися з ним, то значною мірою наблизилися до нього в галузі пізнання життя, яке підлягає творчому відображенню, і можемо укласти творчий союз для співпраці в ім'я спільних цілей.

Приступаючи до вивчення реальності, що підлягає творчому відображенню, корисно скласти план цієї великої і трудомісткої роботи, розбивши її на кілька взаємопов'язаних тем. Так, наприклад, якщо йдеться про постановку "Гамлета", можна уявити такі теми для переробки:

1. Політичний устрій англійської монархії XVI століття.

2. Суспільно-політичне життя Англії та Данії у XVI столітті.

3. Філософія та наука епохи Відродження (чому навчався Гамлет у Віттенберзькому університеті).

4. Література та поезія епохи Відродження (що читав Гамлет).

5. Живопис, скульптура та архітектура XVI століття (що бачив довкола себе Гамлет).

6. Музика за доби Відродження (що слухав Гамлет).

7. Придворний побут англійських та датських королів XVI століття.

8. Етикет при дворі англійських та датських королів XVI століття.

9. Жіночі та чоловічі костюми в Англії XVI століття.

10. Військова справа та спорт в Англії XVI ст.

11. Висловлювання про "Гамлет" найбільших представників світової літератури та критики.

Вивчення дійсності у зв'язку із постановкою "Чайки" Чехова може проходити приблизно за таким планом:

1. Суспільно-політичне життя Росії у 90-ті роки ХІХ століття.

2. Становище середнього поміщицького класу кінці минулого століття.

3. Становище інтелігенції у період (зокрема, громадське життя тодішнього студентства).

4. Філософські течії у Росії кінця минулого століття.

5. Літературні течії у період.

6. Театральне мистецтво цього часу.

7. Музика та живопис цього часу.

8. Побут провінційних театрів наприкінці минулого століття.

9. Жіночі та чоловічі костюми кінця минулого століття.

10. Історія постановок "Чайки" у Петербурзі, на сцені Олександрійського театру, у 1896 році та в Москві, на сцені Художнього театру, у 1898 році.

Окремі теми складеного таким чином плану можуть бути поділені між членами режисерського штабу та виконавцями відповідальних ролей для того, щоб кожен зробив на цю тему доповідь усьому складу учасників вистави.

У театральних навчальних закладах, за практичного проходження даного розділу курсу режисури на конкретному прикладі будь-якої п'єси, теми складеного педагогом плану можуть бути поділені між студентами навчальної групи.

Режисерське прочитання п'єси

Коли робота, яка мала на меті безпосереднє пізнання життя, увінчалася певними висновками та узагальненнями, режисер отримує право повернутися до вивчення п'єси. Перечитуючи її, він багато сприймає тепер інакше, ніж уперше. Його сприйняття набуде критичного характеру. Адже в нього з'явилася власна ідейна позиція, яка спирається на вивчені факти живої дійсності. Він тепер має можливість зіставити провідну ідею п'єси з тією, що народилася в нього самого в процесі самостійного вивченняжиття. Він завоював право погоджуватися чи не погоджуватися з автором п'єси. Погодившись, він стане його свідомим однодумцем і, створюючи спектакль, вступить з ним у творчу співпрацю на рівних правах.

Дуже добре, якщо прочитання п'єси на даному етапі не виявить жодних суттєвих розбіжностей між режисером та автором. У цьому випадку завдання режисера зведеться до найбільш повного, яскравого та точного розкриття ідейного змісту п'єси засобами театру.

Але що робити, якщо виявляться серйозні розбіжності? Якщо виявиться, що ці розбіжності стосуються самої сутності життя, що зображається, і є тому непримиренними? Режисер у цьому випадку не матиме іншого виходу, крім категоричної відмови від постановки п'єси. Бо нічого путнього з роботи над нею у нього в цьому випадку все одно не вийде.

Правда, в історії театру були випадки, коли самовпевнений режисер брався за п'єсу, ідейно ворожу до його власних поглядів, сподіваючись за допомогою специфічних театральних засобів вивернути ідейний зміст п'єси навиворіт. Однак такі досліди, як правило, не винагороджувалися значним успіхом. Це й не дивно. Бо не можна надати п'єсі сенсу, прямо протилежному авторській ідеї, не порушивши принцип органічності вистави. А відсутність органічності не може не позначитися негативно та на його художній переконливості.

Слід зачепити також і етичну сторону питання. Висока етика творчих відносин театру з драматургом категорично забороняє вільне поводження з авторським текстом. Це стосується не лише сучасних авторів, які у разі потреби можуть захистити свої права в судовому порядку, а й авторів класичних творів, беззахисним перед режисерським самоуправством. Допомогти класикам може лише громадська думка та художня критика, але вони роблять це, на жаль, далеко не у всіх випадках, коли це необхідно.

Ось чому так важливо самому режисерові мати почуття відповідальності перед драматургом, дбайливо, з повагою та тактом поводитися з авторським текстом. Це почуття має становити невід'ємну частину і режисерської, і акторської етики.

Якщо наявність корінних ідейних розбіжностей з автором тягне у себе рішення дуже просте - відмова від постановки, то розбіжності другорядні, що стосуються різного роду частковостей, відтінків і деталей у характеристиці явищ, аж ніяк не виключають можливості дуже плідного співробітництва між автором і режисером.

Тому режисер повинен ретельно вивчити п'єсу під кутом зору свого розуміння дійсності, що відбилася в ній, і точно встановити моменти, які, з його точки зору, вимагають розвитку, уточнення, акцентування, поправок, доповнень, скорочень і т.д.

Головним критерієм визначення законних, природних кордонів режисерської інтерпретації п'єси служить мета, переслідуючи яку режисер реалізує у спектаклі плоди своєї фантазії, що виникли у процесі творчого прочитання п'єси при опорі на самостійне пізнання життя. Якщо цією метою є прагнення можливо глибше, точніше і яскравіше висловити надзавдання автора та основну ідею п'єси, то можна вважати виправданим будь-який творчий винахід режисера, будь-який відхід від авторської ремарки, будь-який не передбачений автором підтекст, покладений в основу тлумачення тієї чи іншої сцени. режисерську фарбу, аж до змін у самій структурі п'єси (не кажучи вже про узгоджені з автором текстові поправки). Все це виправдовується найідейнішим завданням вистави і навряд чи викличе заперечення у автора, - адже він більше ніж будь-хто інший зацікавлений у найкращому донесенні до глядача свого надзавдання та основної ідеї п'єси!

Однак перш ніж остаточно вирішити питання про постановку п'єси, режисер зобов'язаний відповісти собі на дуже важливе питання: заради чого, заради чого він хоче поставити цю п'єсу саме сьогодні, для сьогоднішнього глядача, в сьогоднішніх умовах життя? Тобто закономірно вступає у свої права другий елемент вахтангівської тріади – фактор сучасності.

Ідею п'єси та надзавдання автора режисер повинен відчути у світлі сучасних йому суспільно-політичних та культурних завдань, оцінити п'єсу з точки зору духовних потреб, смаків та устремлінь сьогоднішнього глядача, усвідомити для себе, що отримають глядачі від його вистави, на який їхній відгук він розраховує , з якими почуттями та думками збирається він відпустити їх після вистави.

Все це разом узяте має знайти вираз у більш-менш точно сформульованому надзавданні самого режисера, яке надалі перетвориться на надзавдання вистави.

Значить, надзавдання автора та надзавдання режисера можуть і не співпадати? Так, можуть, але надзавдання автора завжди має входити до складу надзавдання режисера. Надзавдання режисера може виявитися ширшим за авторське, бо воно завжди включає мотив сучасності, коли відповідає на запитання: заради чого сьогодні я, режисер, хочу реалізувати надзавдання автора?

Надзавдання автора та режисера можуть повністю збігтися лише в тих випадках, коли режисер ставить сучасну п'єсу. Саме так відбувалося у моїй режисерській практиці, коли я ставив такі п'єси, як "Нашествие" Л. Леонова, "Аристократи" М. Погодіна, "Молода гвардія" за романом А. Фадєєва, "Перші радості" за романом К. Федіна. У всіх цих випадках я не бачив різниці в тих цілях, заради яких були написані ці твори, і тих завдань, які ставив перед собою як режисер. Наші "заради чого" повністю збігалися.

Однак іноді буває достатньо десятиліття, що відокремлює створення п'єси від її постановки, щоб тотожність надзавдань автора та режисера виявилася порушеною. Що ж до класики, то зазвичай таке порушення виявляється абсолютно неминучим. Чинник часу грає у разі величезну роль.

Кожна більш менш "стара" п'єса неминуче викликає питання про її сьогоднішнє режисерське прочитання. А сьогоднішнє прочитання і знаходить собі вираз насамперед у режисерському надзавданні. Відсутність чіткої та точної відповіді на запитання, заради чого ця п'єса ставиться сьогодні, дуже часто є причиною творчої поразки режисера. Історія театру знає приклади, коли відмінна п'єса, чудово поставлена ​​досвідченим режисером та розіграна талановитими акторами, безнадійно провалювалася, бо не виникало контакту між виставою та сьогоднішніми інтересами глядачів.

Йдеться, зрозуміло, не про те, щоб йти на поводу у глядачів, потураючи смакам відсталої частини глядацької маси. Зовсім ні! Не опускатись повинен театр до рівня "середнього" глядача, а піднімати його на рівень найвищих духовних запитів свого часу. Однак вирішити це надзавдання театр не зможе, якщо ігноруватиме реальні інтереси та запити свого глядача, якщо він не враховуватиме властиві цьому глядачеві особливості сприйняття, якщо він не захоче зважати на дух часу і не наповнить своє надзавдання живим, цікавим, великим і захоплюючим сьогоднішнім. змістом. Обов'язково цікавим і обов'язково сьогоднішнім, навіть якщо сама п'єса написана триста років тому.

Здійснити це завдання режисер зможе тільки у тому випадку, якщо він має почуття часу, тобто здатність вловлювати в поточному житті своєї країни та всього світу те основне, що визначає хід суспільного розвитку.

У пошуках прикладів, що ілюструють визначення режисерського надзавдання, дозволю собі знову звернутися до власної режисерської практики. У той період, коли я ставив "Гамлета" на сцені Вахтангівського театру (1958), на Заході з особливою енергією пропагувалися ідеї абстрактного гуманізму, просякнуті поблажливим, примиренським ставленням до носіїв соціального зла. Свій "позакласовий", "безпартійний" гуманізм його проповідники протиставляли тоді і продовжують протиставляти гуманізму, що поєднує в собі глибоку людяність з принциповістю, з твердістю в боротьбі, а якщо необхідно, то і з нещадністю до ворогів.

Під впливом роздумів на цю тему і складався мій задум постановки "Гамлета". Суть режисерського надзавдання я відчув у фразі Гамлета в сцені з матір'ю: "Щоб добрим бути, я маю бути жорстоким". Думка про моральну правомірність такої вимушеної жорстокості стала дороговказом у моїй роботі над "Гамлетом". Під її впливом відчув людський характер Гамлета над статиці, а в безперервному розвитку.

Гамлет, який запитує Тінь батька свого в першому акті, і Гамлет, який вражає короля у фіналі п'єси - це, як мені здавалося, дві різні людини, два різні людські характери. Мені захотілося так показати процес формування особистості Гамлета, щоб на початку вистави він постав перед глядачами в образі хлопця, неврівноваженого, хитливого, повного внутрішніх суперечностей юнака, а наприкінці заявив про себе як зрілий чоловік, з характером твердим і цілеспрямованим.

На жаль, через низку причин повністю здійснити цей задум мені тоді не вдалося. Лещу себе надією, що якщо не я, то хтось інший рано чи пізно виконає це завдання. І тоді глядачі йтимуть зі спектаклю не пригніченими трагічною розв'язкою, а внутрішньо озброєними свідомістю своєї сили, своєї мужності, з збудженою совістю, з мобілізованою волею та готовністю до боротьби.

Нещодавно (наприкінці 1971 року) довелося мені ставити комедію Островського "Правда добре, а щастя краще" в Національному вірменському театрі імені Сундукяна (в Єревані, вірменською мовою). Які обставини та факти сучасного життя мали в цьому випадку моє режисерське надзавдання?

Хотілося показати вірменському глядачеві спектакль, у якому яскраво виявилася стихія російського національного духу, т. е. початок, яким наскрізь просочена творчість Островського. Мені хотілося, щоб вірменські актори відчули і оцінили красу національних характерів, показаних у цій чарівній комедії, доброту російської людини, розмах її волелюбної натури, силу її темпераменту, поезію його національної пластики, властивий йому особливий ритмічний лад та багато іншого, що є специфічним. російського народу. Мені здавалося, що така вистава може з'явитися для його творців гідною формою участі у всенародному святі (50-річчі освіти СРСР), що наближається, покликаному продемонструвати і зміцнити велику дружбу між усіма народами нашої країни. Це прагнення і стало моєю режисерською надзавданням.

1 Немирович-Данченко Вл. І. З минулого. М, 1936. З. 154.

2 "Гамлет" написаний у 1600-1601 роках.

3 Анікст А. Шекспір. М, 1964. З. 211.

Самостійна робота №1

Ціль:.

Завдання:скласти бібліографічну карту з творчості М.Ю. Лермонтова та підготувати її захист (методичні рекомендації дивись на стор. 9 та додаток 1).

Самостійна робота №2

Ціль:

Завдання:скласти глосарій літературознавчих термінів: романтизм, антитеза, композиція.

Список віршів для заучування напам'ять:

«Дума», «Ні, я не Байрон, я інший…», «Молитва» («Я, Мати Божа, нині з молитвою…»), «Молитва» («У хвилину життя важке…»), «К*» («Сумок у моїх піснях, але що за потреба…»), «Поет» («Оздобленням золотий блищить мій кинджал…»), «Журналіст, Читач і Письменник», «Як часто строкатим натовпом оточений…», «Валерік», "Батьківщина", "Сон" ("У південний жар в долині Дагестану ..."), "І нудно, і сумно!", "Виходжу один я на дорогу ...".

Тема: «Творчість Н.В. Гоголя»

Самостійна робота №1

Ціль:розширення літературно-освітнього простору .

Завдання:скласти бібліографічну карту з творчості Н.В. Гоголя та підготувати її захист (методичні рекомендації дивись на стор.9 та додаток 1).

Самостійна робота №2

Ціль:розвиток можливості виділяти основні літературознавчі поняття та формулювати їх; вміння орієнтуватися у літературному просторі.

Завдання:скласти глосарій літературознавчих термінів: літературний тип, деталь, гіпербола, гротеск, гумор, сатира.

Самостійна робота №3

По повісті Н.В. Гоголя «Портрет»

Ціль:розширення та поглиблення знання тексту повісті та її аналіз .

Завдання:відповісти письмово на запропоновані питання щодо повісті Н.В. Гоголя "Портрет".

Запитання з розповіді Н.В. Гоголя «Портрет»

1. Чому Чартков купив портрет на останній двогривенний?

2. Навіщо так детально описано кімнату Чарткова?

3. Які властивості Чарткова говорять про талант художника?

4. Які можливості дає герою несподівано розкритий скарб, і як він його використовує?

5. Чому ми дізнаємося ім'я та по-батькові Чарткова з газетної замітки?

6. Чому «золото стало… пристрастю, ідеалом, страхом, метою» Чарткова?

7. Чому потрясіння від досконалої картини в Чарткові перетворюється на «заздрість і сказ», чому він знищує талановиті витвори мистецтва?

1. Чим страшний лихвар, з якого писався портрет?

2. Які нещастя приніс художнику портрет лихваря і як він очистив душу від скверни?

3. У чому значення мистецтва і чому «талант… найчистіше має бути душею»?

Критерії оцінювання:

«5» (2 бали) – відповіді дано у повному обсязі, використані цитати з твору.

«4» (1,6-1,2 бали) – відповіді дано у повному обсязі, але є 2-3 неточності.

«3» (1,2-0,8 бала) – відсутні відповіді на 1-2 питання, решта відповідей дано неповно.

«2» (0,7-0 балів) – немає відповідей на 4 і більше запитань.

Тема: «Творчість О.М. Островського»

Самостійна робота №1

Ціль:розширення літературно-освітнього простору .

Завдання:скласти бібліографічну карту з творчості О.М. Островського та підготувати її захист (методичні рекомендації дивись на стор. 9 та додаток 1).

Самостійна робота №2

Ціль:розвиток можливості виділяти основні літературознавчі поняття та формулювати їх; вміння орієнтуватися у літературному просторі.

Завдання:скласти глосарій літературознавчих термінів: драма, комедія, ремарка.

Самостійна робота №3

За п'єсою О.М. Островського «Гроза»

Ціль:розширення та поглиблення знання тексту п'єси та її аналіз .

Завдання:Ознайомтеся з матеріалами, наведеними в таблиці. Дайте відповідь письмово на запитання за I та II завданням.

I. Критика п'єси

	М. А. Добролюбов «Промінь світла темному царстві» (1859г.)	Д.І. Писарєв «Мотиви російської драми» (1864)
Про п'єсу	Островський має глибоке розуміння російського життя… Він захопив такі суспільні прагнення та потреби, якими перейнято все російське суспільство… «Гроза» є, без сумніву, найрішучіший твір Островського; взаємні відносини самодурства та безгласності доведені в ній до найтрагічніших наслідків… У «Грозі» є навіть щось освіжаюче та підбадьорливе. Це «щось» і є, на нашу думку, фон п'єси, вказаний нами і виявляє хиткість і близький кінець самодурства.	Драма Островського «Гроза» викликала з боку Добролюбова критичну статтю під назвою «Промінь світла темному царстві». Ця стаття була помилкою з боку Добролюбова; він захопився симпатією до характеру Катерини і прийняв її особистість за світле явище… погляд Добролюбова невірний і… жодне світле явище неспроможна ні виникнути, ні скластися «темному царстві» патріархальної російської сім'ї, виведеної сцену у драмі Островського.
Образ Катерини	… самий характер Катерини, що малюється на цьому тлі, теж віє на нас новим життям, яке відкривається нам у самій її загибелі. …Рішучий, цілісний російський характер, що діє серед Диких і Кабанових, є в Островського в жіночому типі, і це не позбавлене свого серйозного значення. Відомо, що крайнощі відбиваються крайнощами і що найсильніший протест буває той, який піднімається нарешті з грудей найслабших і терплячих… повинна на все зважитися і до всього бути готова ... ... Під важкою рукою бездушної Кабанихи немає простору її світлим баченням, як немає свободи її почуттям ...	У кожному з вчинків Катерини можна знайти привабливу сторону… …виховання життя не могли дати Катерині ні твердого характеру, ні розвиненого розуму… …Все життя Катерини складається з постійних внутрішніх протиріч; вона щохвилини кидається з однієї крайності в іншу… вона щокроку плутає і своє життя і життя інших; нарешті, переплутавши все, що було в неї під руками, вона розрубує вузли, що затягнулися, найдурнішим засобом, самогубством, яке є зовсім несподівано для неї самої… Я абсолютно згоден з тим, що пристрасність, ніжність і щирість становлять дійсно переважні властивості в натурі Катерини, згоден навіть з тим, що всі протиріччя та безглуздість її поведінки пояснюються саме цими властивостями. Але що це означає?
Катерина та Тихін	…Їй немає особливого полювання виходити заміж, але немає й відрази від заміжжя; немає в ній любові до Тихона, але немає любові і ні до кого іншого… …Тихін сам любив дружину і готовий був все для неї зробити; але гніть, під яким він виріс, так його знівечив, що в ньому немає ніякого сильного почуття, ніякого рішучого прагнення розвинутися не може ... ... Вона довго посилювалася зродити з ним свою душу ... ... У п'єсі, яка застає Катерину вже з початком любові до Бориса Григоровичу, все ще видно останні, відчайдушні зусилля Катерини – зробити собі милим свого чоловіка… …Тихін є тут простодушним і вульгарним, зовсім не злим, але до крайності безхарактерним істотою, яка не сміє нічого зробити всупереч матері…
Катерина та Борис	...До Бориса вабить її не одне те, що він їй подобатися, що він і на вигляд і по промовах не схожий на інших, що оточують її; до нього вабить її і потреба любові, яка не знайшла собі відкликання в чоловіка, і ображене почуття дружини і жінки, і смертельна туга її одноманітного життя, і бажання волі, простору, гарячої, беззаборонної свободи. …Борис – не герой, він далеко не стоїть Катерини, вона й полюбила його більше на безлюддя. Він представляє одне з причин, які роблять необхідним фатальний кінець її. Якби це була інша людина і в іншому становищі – тоді б і у воду кидатися не треба… Ми сказали вище кілька слів про Тихона; Борис – такий самий по суті, лише «освічений».	Писарєв не вірить ні в любов Катерини до Бориса, що виникає «від обміну кількох поглядів», ні в її чесноту, що здається за першої нагоди. "Нарешті, що це за самогубство, викликане такими дрібними неприємностями, які переносяться цілком благополучно всіма членами всіх російських сімейств?"
Фінал п'єси	…кінець цей здається нам втішним; легко зрозуміти, чому: в ньому дано страшний виклик самодурній силі, він каже їй, що вже не можна йти далі, не можна жити з її насильницькими, мертвими початками. У Катерині бачимо ми протест проти кабанівських понять про моральність, протест, доведений остаточно, проголошений і під домашнім тортуром і над прірвою, у якому кинулася бідна жінка. Вона не хоче миритися, не хоче користуватися жалюгідним животінням, яке їй дають в обмін за її живу душу… … Слова Тихона дають ключ до розуміння п'єси для тих, хто навіть не зрозумів би її сутності раніше; вони змушують глядача подумати вже не про любовну інтригу, а про все це життя, де живі заздрять померлим, та ще яким самогубцям!	Російське життя, у найглибших своїх надрах, не укладає абсолютно ніяких задатків самостійного оновлення; у ній лежать лише сирі матеріали, які мають бути запліднені та перероблені впливом загальнолюдських ідей… …Зрозуміло, такий колосальний розумовий переворот потребує часу. Він почався в колі найдосвідченіших студентів і найосвіченіших журналістів… Подальший розвиток розумового перевороту має йти так само, як йшов його початок; воно може йти швидше або повільніше, дивлячись за обставинами, але воно має йти все одною і тією самою дорогою.

Коротко охарактеризуйте позиції Н.А. Добролюбова та Д.І. Писарєва щодо п'єси.

Яку мету мали «реальні критики», аналізуючи п'єсу?

Чия позиція вам ближча?

ІІ. Жанр п'єси

1. Проаналізуйте висловлювання літературознавця Б. Томашевського та подумайте, чи можна п'єсу Островського назвати трагедією.

«Трагедія – форма героїчного уявлення… протікає у незвичній обстановці (у давнину чи віддаленій країні), й у ній беруть участь виняткові за становищем чи характером особи – царі, воєначальники, древні міфологічні герої тощо. Трагедія відрізняється високим стилем, загостреною боротьбою у душі головного героя. Простий результат трагедії – загибель героя».

2. На сьогоднішній день склалися два трактування жанру п'єси Островського: соціально-побутова драма та трагедія. Яка з них видається найбільш переконливою?

Драма – «подібно до комедії, відтворює переважно приватне життя людей, але її головна мета – не осміяння вдач, а зображення особистості в її драматичних відносинах із суспільством. Подібно до трагедії, драма тяжіє до відтворення гострих протиріч; водночас її конфлікти негаразд напружені і незабутні й у принципі допускають можливість благополучного вирішення» («Літературознавчий енциклопедичний словник»).

Критерії оцінювання:

«5» (3 бали) – відповіді розгорнуті та в повному обсязі.

«4» (2,6-1,2 бали) - відповіді дано у повному обсязі, але є 1-2 неточності.

"3" (1,2-0,8 бала) - відсутня відповідь на 1 питання, інші відповіді дано неповно.

«2» (0,7-0 балів) – немає відповідей на 2 і більше запитань.

Самостійна робота №4

Ціль:закріплення вивченої інформації шляхом її диференціації, конкретизації, порівняння та уточнення у контрольній формі (питання, відповіді).

Завдання: скласти тест за п'єсою А.М. Островського «Гроза» та зразки відповідей до них. (Додаток 2)

Потрібно скласти як самі випробування, так і зразки відповідей до них. Тести можуть бути різних рівнів складності, головне щоб вони були в рамках теми.

Кількість тестових завдань має бути не менш як п'ятнадцять.

Вимоги до виконання:

Вивчити інформацію на тему;

Провести її системний аналіз;

Створити випробування;

Створити зразки відповідей до них;

Подати на контроль у встановлений термін.

Критерії оцінювання:

Відповідність змісту тестових завдань темі;

Включення до тестових завдань найважливішої інформації;

Різноманітність тестових завдань за рівнями складності;

Наявність правильних стандартів відповідей;

Тести подано на контроль у строк.

«5»(3 бали) - тест містить 15 питань; естетично оформлений; зміст відповідає темі; грамотне формулювання питань; тестові завдання виконані без помилок; представлені на контроль у строк.

«4» (2,6-1,2 бали) - тест містить 15 питань; естетично оформлений; зміст відповідає темі; мало грамотне формулювання питань; тестові завдання виконані із незначними помилками; представлені на контроль у строк.

"3" (1,2-0,8 бала) - тест містить не менше 10 питань; оформлений недбало; зміст поверхово відповідає темі; не зовсім грамотне формулювання питань; тестові завдання виконані з помилками; не подано на контроль у строк.

"2" (0,7-0 балів) - тест містять не менше 6 питань; оформлений недбало; зміст не відповідає темі; неписьменне формулювання питань; тестові завдання виконані з помилками; не подано на контроль у строк.