Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

1 . Жиня та творчістьУ. Шекспіра

В. Шекспір, поряд із Сервантесом, є, безумовно, найбільшим західноєвропейським письменником пізнього Відродження, у своїх творах геніально відбив цю епоху з усією її суперечливістю. Відродження, яке Енгельс назвав "найбільшим прогресивним переворотом, пережитим до того людством".

Час творчості В. Шекспіра - це епоха розквіту людської думки, що звільнилася від тисячолітніх шор та кайданів середньовічного,

феодально-релігійного світогляду, і водночас - небувалого до того часу хижацтва і гноблення людини людиною, епохою найбільших надій і водночас найгірших розчарувань. Обидва ці полярні моменти з винятковою силою відбилися у творах Шекспіра: перший – переважно у його комедіях, другий – у його трагедіях; але нерідко вони своєрідно поєднуються або схрещуються в тих самих його творах, в тих самих його образах.

Вільям Шекспір ​​народився в 1564 році, але переказом, 23 квітня, - у містечку Стретфорд на Евані, майже в самому центрі Англії. Батько його Джон Шекспір ​​був заможною людиною, за фахом рукавички. Маленький Шекспір ​​навчався у місцевій школі, де головним предметом спілкування була латинська мова та елементарні відомості з античної історії та літератури.

Близько 1587 року Шекспір ​​переселився до Лондона, захоплений, мабуть, мрією про акторську та письменницьку діяльність. В 1593 він вступив у кращу лондонську трупу того часу, очолювану Джемсом Бербеджем. Цей останній ще 1576 року збудував за межею міста першу в Лондоні театральну будівлю.

У театрі Бербеджей Шекспір ​​був спочатку актором - мабуть, особливо видатним, виконував лише дрібні ролі. Але згодом він став пайовиком цього театрального підприємства та режисером.

Як автор Шекспір ​​почав із співпраці з іншими драматургами або з переробок чужих п'єс - звичай, який широко практикувався в ті часи. Але вже на початку 90-х років він почав писати цілком самостійні п'єси, надаючи їх зазвичай у виняткове користування трупи Бербедж.

Твори Шекспіра, що дійшли до нас, можуть бути розділені на дві нерівні групи. Одну, дуже невелику, групу утворюють недраматичні твори, що відносяться до раннього періоду його творчості. Це дві поеми на античні сюжети: «Венера та Адоніс» та «Знечещена Лукреція», кілька менш значних віршів і, нарешті, одна з вершин шекспірівської поезії – збірка 154 сонетів.

Найбільш вірогідний час створення сонетів – 1593-1600. У 1609 вийшло єдине прижиттєве видання з посвятою, яке й донині продовжує залишатися однією із шекспірівських загадок.

Найбільш певний тематичний цикл у шекспірівській збірці представляють перші сімнадцять сонетів. У них одна тема: побажання прекрасній молодій людині продовжити себе в потомстві, не забути, наскільки швидкоплинне земне життя і земна краса. Це своєрідне введення в книгу, яке могло писатися на замовлення і, можливо, ще до того, як виникло особисте ставлення поета до друга, сповнене захоплення та щирого кохання. Поет назавжди зберігає дистанцію, чи необхідну його почуття, близького до поклоніння, чи диктовану соціальним відмінностями, якщо прийняти версію, що адресатом сонетів був молодий аристократ. Кохання дарує поезії натхнення, але від неї отримує вічність. Про силу поезії, здатної перемогти Час, йдеться у сонетах 15, 18, 19, 55, 60, 63, 81, 101.

Кохання поета супроводжує болісне почуття від того, що друг непостійний у своїй прихильності. Це стосується його поетичних пристрастей. З'являється поет-суперник. Друга частина збірки присвячена Смаглявій леді. Тип краси, що змінився, звучить викликом традиції, що сходить до небесного кохання Ф. Петрарки, протиставлений його ангельсько-білявою донні. Шекспір ​​підкреслює, що його «мила ступає по землі». Хоча любов і оспівана Шекспіром як непорушна у своїй цінності, що зійшла з небес на землю, вона відкрита вся недосконалість світу, його страждання, яке готова прийняти на себе.

Ці сонети, надруковані лише 1609 р., безперечно, були написані Шекспіром ще 90-х роках. Обставини, в яких виникли сонети Шекспіра, і можливість автобіографічного змісту викликали багато суперечок. Одні критики вважають їх безпосереднім виразом справді пережитого поетом, інші - суцільним поетичним вигадкою в стилі надзвичайно поширеного в поезії на той час «петраркизму». Без сумніву, живе особисте переживання та абстрактні поетичні узагальнення пов'язані тут дуже складним чином. З'ясувати автобіографічний елемент у сонетах Шекспіра неможливо. Цінність шекспірівських сонетів - не в їхньому біографічному сенсі, а у величезному ідейно-художньому змісті, наділеному в дивовижну за гармонійністю форму. Це робить сонети Шекспіра одним із найвищих зразків західноєвропейської поезії XVI-XVII століть.

Драматургічне спадщина Шекспіра набагато значніше. Його п'єси дуже різноманітні за своїм внутрішнім характером, залежно від часу, коли вони були написані. Ми розрізняємо три періоди творчості Шекспіра-драматурга, причому у кожен із цих періодів спостерігається переважання певних жанрів.

Перший період характеризується глибоким оптимізмом, пануванням світлих, життєрадісних тонів. Сюди, насамперед, належить низка веселих та мальовничих комедій, нерідко забарвлених тонким ліризмом: «Комедія помилок». Необхідно додати, що точна датування деяких п'єс Шекспіра дуже скрутна і коливається іноді в межах 2-3 років. "Приборкання норовливої",

«Два віронці» і «Безплідні зусилля кохання», «Сон у літню ніч», «Венеціанський купець», «Багато шуму з нічого», «Як вам це сподобається» та «Дванадцята ніч, або Що завгодно».

Одночасно з цим Шекспір ​​пише серію своїх хронік: три частини "Генріх VI", "Річард III", "Річард II", "Король Джон", дві частини "Генріх IV" та "Генріх V".

До цього періоду відносяться три ранні трагедії Шекспіра: «Тит

Андронік», «Ромео та Джульєтта» та «Юлій Цезар». Остання їх своїм похмурим трагізмом є вже переходом до другого періоду.

У другий період В. Шекспір ​​ставить великі трагічні проблеми, причому до його глибокої віри в життя, що ніколи не зникає, приєднується сильний струмінь песимізму. У цю пору він пише свої найзнаменитіші трагедії: "Гамлет", "Отелло", "Король Лір" і "Макбет" і ще три трагедії на античні сюжети - "Антоній і Клеопатра", "Коріолан" та "Тимон Афінський". Він не перестає тим часом писати і комедії. Але всі комедії, створені в ці роки, за винятком «Віндзорських кумушок», що ще стоять на межі першого періоду, містять настільки гіркий присмак і справді трагічний елемент, що ми зараз назвали б їх швидше драмами. Такі п'єси: «Троїл і Крессида» та «Міра за міру».

Нарешті, в третій період Шекспір ​​пише виключно п'єси, які лише за традицією називаються «комедіями», а по суті наближаються до драма, оскільки вони цілком засновані на гострих драматичних положеннях і, хоча закінчуються щасливо, майже зовсім позбавлені елемента веселості. Це п'єси: «Перікл», «Цимбелін», «Зимова казка» та «Буря». Лише наприкінці Шекспір ​​приєднав до них ще одну хроніку, написану, мабуть, у співпраці з іншими авторами, - «Генріх VIII».

Комедії Шекспіра, написані в перший період його творчості, вражають своєю жвавістю, дотепністю, ніжністю і тонкістю фарб. Під покровом бездумного на вигляд веселощів, що є виразом характерною для Відродження життєрадісності, Шекспір ​​часто-густо зачіпає тут великі суспільні проблеми та колізії.

Одна з найраніших комедій Шекспіра, «Приборкання норовливої», у тому, що стосується її «моралі», не раз збивала з пантелику коментаторів. Одні намагалися бачити у п'єсі захист середньовічного принципу безумовного підпорядкування жінки чоловікові, інші розглядали її просто як жарт, позбавлений ідейного змісту. І та й інша точки зору відривають твір Шекспіра від епохи, що знайшла у ній яскраве відображення.

Комедія «Сон у літню ніч» - захист прав вільного кохання, що самовизначається, яке перемагає деспотичну батьківську владу. Розробляючи у цій п'єсі придворний жанр «масок», Шекспір ​​демократизує його, замінюючи холодні постаті античних божеств живими образами народних англійських повір'їв, які уособлюють добрі сили природи.

У «Венеціанському купці» два світи протиставлені один одному: світ радості, краси, дружби, душевної щедрості та світ користолюбства, скупості, злості.

У комедії «Багато шуму з нічого» Шекспіром виразніше, ніж у попередніх п'єсах, показано розвиток людської особистості, а також активні взаємозв'язки людських почуттів та доль, що лежать у різних планах.

У «Дванадцятій ночі» простодушна, цілком реальна, хоча й високою мірою поетична, любов розумної та сміливої ​​Віоли до Орсіно показана поруч із злегка надуманою, риторичною пристрастю Орсіно до Олівії. Одночасно висміюється схожий на пуританіна тупий, потай честолюбний педант Мальвольо, ворог безтурботних веселощів, втіленого в образах безпутного, але добродушного і дотепного дядька Олівії - сера Тобі, її жвавої камеристки Марії та інших слуг.

До найскладніших комедійних образів Шекспіра належить Фальстаф, виведений спочатку у низці сцен «Генріха IV», та був знову у «Віндзорських кумушках». У цьому образі Шекспір ​​узагальнив один із суттєвих моментів соціального процесу, що відбувався на той час. Фальстаф - збіднілий знатний дворянин, що опустився, що потрапив у нові умови життя. Він давно позбувся всіх ілюзій та забобонів свого класу, що надає йому відомої чарівності. внутрішню свободута безкорисливу життєрадісність. Але ця чарівність, якою він оточений у «Генріху IV», розсіюється у «Віндзорських кумушках», де Фальстаф вирішує стати практичним і влаштувати свою долю шляхом вигідного одруження. Як відомо, ця спроба закінчується для нього ганебною катастрофою.

Незважаючи на те, що в образі Фальстафа з'єднані чи не всі можливі вади епохи первісного накопичення, в ньому все ж таки є щось позитивне, також пов'язане з духом епохи. Це, по-перше, його нескінченна життєрадісність, закоханість у матеріальні, чуттєві радості життя, типова для цієї епохи, по-друге, його блискуча дотепність, що захоплює читача і критика тому, що поряд з проникливістю воно виражає свободу розуму від будь-яких обмежень. . Ось чому Фальстаф може так само весело сміятися як з інших, і з себе. Цей звільнений сміх і звільнена думка є глибоко привабливою, історично значущою рисою образу Фальстафа.

Шекспірівські комедії сповнені пригод, випадковостей, несподіванок. У них панує ідея «удачі» або «удачі», яка виражає характерне для людей Відродження почуття безмежного простору життя, що відкрилося ним, при неможливості наперед все врахувати і передбачати. Це почуття пробуджує в людині не страх перед життям, а навпаки, віру в неї і бажання випробувати своє щастя. Незважаючи на нерідку наявність у них гостро-драматичного елемента, комедії Шекспіра глибоко оптимістичні.

Більш суворий характер мають одночасно виниклі хроніки Шекспіра. Зображуючи в них недавнє минуле Англії, Шекспір ​​відтіняє в них ті моменти, які перегукуються з живою сучасністю і допомагають вирішити актуальні політичні проблеми.

Одна з найголовніших тем хроніки Шекспіра - розкриття того зла, яке в минулому завдавали країні великі феодали, честолюбні та бунтівні. Такі буйні барони, зображені в Генріху VI або в Генріху IV. Протиставляючи цій феодальній анархії ідеї твердої, що централізує управління королівської влади, Шекспір, однак, далекий від сліпого поклоніння перед особистістю короля. Він припускає, що якщо король недостойний свого сану і винен у бідах своєї країни, він може і повинен бути скинутий.

У хроніках Шекспіра бачимо серію слабких, нездатних, порочних і навіть злочинних королів. У «Річарді II» зображений слабовільний і химерний тиран, який підпав під необмежений вплив лідерів, марнотратство народне багатство і відштовхнув від себе всі активні сили країни. Зачарований думкою про божественне походження своєї влади, король Річард II переконаний у тому, що у помазаника божого ніхто не може вимагати звіту в діях. Внаслідок свого засліплення він позбавляється престолу і гине жалюгідною смертю.

Ще показовішим є образ Річарда Глостера, який шляхом низки вбивств і злочинів досягає престолу. Шекспір ​​наділив його найгіршими рисами епохи первісного накопичення, зобразивши найдосконалішим хижаком - аморалістом.

Своїм диким самоврядністю Річард сіє навколо себе анархію, і коли Річмонд піднімає проти нього повстання, тиран не знаходить опори ні в дворянстві, ні в народі і швидко гине. Лише однієї зі своїх хронік Шекспір ​​спробував створити образ ідеального государя: це Генріх V, який у поданні Шекспіра придушив буйних феодалів і править країною, спираючись на широке громадську думку.

Завдяки своєму знайомству в юні роки з Фальстафом, він дізнався, як живуть і про що думають прості люди, і тепер, ставши королем, він продовжує поводитися так само. Напередодні битви при Азінкурі він, переодягнений, обходить англійський табір і запросто базікає з солдатами, щоб дізнатися про їхні справжні думки і почуття. Відповідно до цього Шекспір, відступаючи від історії, сильно демократизував образ Генріха. І все-таки образ Генріха V має у цій хроніці надто надуманий характер.

Дуже суттєвий для оцінки шекспірівського способу зображення минулого його погляд на причини історичних подій. Висуваючи, відповідно до панівними поглядами епохи, першому плані волю сильних особистостей чи роль випадковостей, Шекспір ​​поруч із цим зазначає і щось зовсім нове. Це - ідея «часу», який він розуміє як сукупність обставин, основних сил і тенденцій епохи.

У своїх трагедіях Шекспір ​​порушує найпекучіші питання сучасної йому історичної дійсності. Крах великих надій, якими харчувалися гуманісти, знайшло в них своє глибокий вираз. Сутність трагізму у Шекспіра завжди у катастрофічному зіткненні потужних тенденцій «часу», втілених образах сильних, героїчних особистостей.

Інше відчуття трагічного виникає у тих творах Шекспіра, які були створені у другому періоді його творчості. У «Гамлеті», «Отелло», «Королі Лірі» показано, як буржуазні відносини, що складаються, вступають у жорстоке протиріччя з гуманістичними принципами. Тут розкрито ілюзорність цих принципів перед лицем перемагаючого індивідуалістичного суспільства, що несе людині уявну свободу і знищує її сутність та природну гідність. Формально вільний, людина стає граліщем безособових обставин, що задушують його і розбивають його претензії на розум, силу і красу.

Все ж таки не можна говорити про повне панування в цих трагедіях песимізму. Якими б не були жахливі катастрофи, що тут зображуються, вони ніколи не бувають безцільними, але розкривають глибокий зміст і закономірність того, що відбувається з людиною. Від найсуворіших трагедій Шекспіра аж ніяк не віє фаталізмом, почуттям безнадійності. Справа не так у їхніх «щасливих кінцях», як у тому, що поряд з темними силами дано образи людської шляхетності, які внутрішньо тріумфують над ними.

Трагедії Шекспіра насичені бадьорістю, мужнім закликом до боротьби, хоча ця боротьба не обов'язково обіцяла успіх. Героїчний характертакого песимізму дуже далекий від фаталістичного розпачу.

Перша з великих трагедій Шекспіра, «Гамлет», водночас і найважча для тлумачення. Розгубленість Гамлета, його бездіяльність, здається безвольність ставили в глухий кут більшість критиків. Справжню причину дивної поведінки Гамлета треба шукати стільки ж у його душевних властивостях, як і в тому особливий конфлікт, в якому він виявився з дійсністю. Юний мрійник, сповнений оптимізму і віри у життя, але недосвідчений, весь що у науку і роздуми, який тримався до цього осторонь придворного життя, Гамлет раптово відкриває такі сторони дійсності, які йому була відома.

У «Отелло» також дано протиставлення гуманістичної особистості навколишньому хижацькому суспільству, але у більш замаскованій формі. Характер ревнощів Отелло узгоджується з характером його кохання: це не вражене дворянське почуття честі, але й буржуазне почуття чоловіка-власника, на права якого посягнули. Це почуття найбільшої образи, що завдається абсолютної правдивості та взаємної довіри, що поєднали Отелло та Дездемону. Антагоніст Отелло в трагедії - Яго. Це - типовий представник первинного накопичення, хижий та цинічний. Його «світогляд» зводиться до двох тез: перший - «насип грошей у гаманець», другий те, що будь-які речі можна надати будь-якого вигляду і що цінність речей залежить від погляду.

Близько 1610 творчість Шекспіра втрачає свою гостроту. У ньому відчувається втома і розчарування, які, безперечно, пояснюються змінами в політичній і суспільній обстановці - різким спадом ренесансних настроїв при феодально-реакційному режимі Якова I Стюарта. Королівська опіка над театром призвела до урочистості у ньому трагікомедій - п'єс, позбавлених справжнього трагізму; твори цього роду, злегка хвилюючи глядача, в основному все ж таки мали на меті тільки розважити його, доставляючи гострі і цікаві враження.

Останні п'єси Шекспіра за своїми зовнішніми ознаками можна було б зараховані до цього жанру. Тим не менш, Шекспір ​​вкладає і в них значний ідейний зміст, але лише транспонує його особливим чином.

Для "Перікла", "Цимбеліна", "Зимової казки", "Бурі" характерний казковий тон. Шекспір ​​не зображує в них типові життєві положення та боротьбу пристрастей у конкретній обстановці. Він відносить глядача у уявний світ - у далекі статі казкові країни чи легендарну старовину, і цьому поетичному фоні показує у спрощеній, кристалічно ясної формі зіткнення людських почуттів, які завжди закінчуються благополучно.

При цьому незмінно бувають зображені представники молодого покоління – добрі та чисті істоти, охоплені взаємним коханням, нездатні до зла і жорстокості, як би покликані заснувати нове людське суспільство, більш моральне і щасливе, ніж той світ корисливості та злості, в якому приречені були жити їхні батьки. Необхідно сказати, що і цей світ зла ​​і протилежні йому світлі образи позбавлені цих п'єс будь-якої конкретно-історичної забарвлення, і поняття «добра» і «зла» набувають тут абстрактний і абсолютований характер.

Такою п'єсою-казкою, мрійливою та абстрактною, є «Буря». Центральний персонажїї, Просперо - втілення справедливості, гармонії та розуму, мудрець, який усіх і все розуміє, є чимось середнім між живою людиною та алегорією. А навколо нього групується ряд істот, - також напівалегоричних, - людей і духів, чистих чи порочних, прекрасних чи потворних, - якими він, за допомогою підвладних йому чарівних сил, керує, караючи та прощаючи своїх колишніх кривдників, перевиховуючи погану волю, призводячи до щастя та гармонійного життя вартих цього.

П'єса закінчується тим, що Просперо, здійснивши свої плани, розлучається з чарами, відмовившись від влади над духами, і повертається до звичайного існування. У цьому – найвища моральна перемога Просперо, але водночас у його останніх репліках відчувається відтінок смутку. Критики бачать тут особисті зізнання Шекспіра, натяк на його думки і почуття у той час, що він дописував цю п'єсу. Незабаром після закінчення Шекспір ​​попрощався з театром. Цей твір традиційно вважається однією з останніх у його творчості

шекспір ​​лір література

2. Своєрідність твору«Король Лір» У. Шекспіра

«Кроль Лір» - це багатогранне полотно навіть за шекспірівськими масштабами, яке відрізняється винятковою складністю та масштабним напруженням почуттів та пристрастей.

У "Королі Лірі" Шекспір ​​робить спробу вирішення проблем, які були висунуті вже в "Тимоні Афінському". До таких проблем належать, насамперед проблема етичного плану - невдячність стосовно особистості, яка втратила з тих чи інших причин владу над людьми, і проблема соціального плану - корисливі устремління людей як таємні чи явні рушійні пружини вчинків, кінцевою метою яких є матеріальний успіх та задоволення честолюбних задумів. Але вирішення цих проблем у п'єсі запропоновано у формі, що дозволяє говорити про те, що Шекспір-художник, створюючи трагедію про легендарного британського володаря, вступив у послідовну та гостру полеміку з Шекспіром – автором «Тимона Афінського».

У пошуках сюжету для пової трагедії Шекспір ​​звернувся до Холіншеда, у хроніці якого містилася коротка розповідь про долю стародавнього британського володаря Лейра. Однак тепер самий підхід Шекспіра до джерела виявився іншим, порівняно з тим, що був характерним для першого періоду його творчості. У 90-ті роки XVI століття Шекспір ​​вибирав у книзі Холіншеда такі епізоди з вітчизняної історії, які, відрізняючись внутрішньо властивим їм драматизмом, дозволяли створити повну сценічну напругу п'єсу, лише мінімально відступаючи при цьому від викладу достовірно відомих фактів. Тепер його цікавив сюжет з легендарної історії, який давав би більшу свободу в драматургічній обробці цього епізоду.

Уривок із Холіншеда не залишився єдиним джерелом під час роботи Шекспіра над «Королем Ліром». Зусиллями шекспірознавців з достатнім ступенем переконливості доведено, що текст «Ліра» містить елементи, що свідчать про знайомство драматурга з низкою інших творів, автори яких зверталися до історії древнього британського короля. Крім того, окремі сюжетні та лексичні деталі шекспірівської п'єси дозволяють стверджувати, що в ході роботи над трагедією драматург використав також твори своїх попередників та сучасників, не пов'язані сюжетно з легендою про Ліру. Дослідження, проведене професором Мюїром, привело його до висновку, що «Король Лір» відображає знайомство Шекспіра майже з півтора десятками творів, головними з яких, крім Холіншеда, була анонімна п'єса про короля Лейра, «Зерцало правителей», «Королева Фей» Спенсера, «Аркад » Сіднея, і опублікований в 1603 твір Семюеля Харснетта «Декларація про кричущі папістські шахрайства». У цих книгах Шекспір ​​знайшов як опис подій, покладених в основу обох сюжетних ліній трагедії, так і багатий матеріал, що увійшов до образної системи п'єси. Все це зовсім не применшує оригінальності трагедії.

П'єса можемо бути названою та сучасною, адже її ріднили з тією дійсністю той фак, що в лондонському суспільстві дуже широко обговорювалася проблема невдячних дітей по відношенню до їхніх батьків.

Один з таких гучних випадків являла собою справу сера Вільяма Аллена, що стосується 1588-1589 років: виявилося, що цей іменитий комерсант, який грав важливу роль у компанії купців-авантюристів, колишній лорд-мер Лондона, був, по суті, пограбований своїми дітьми. Коментуючи цей випадок, Ч. Сіссон зазначає: «Ми можемо з достатньою підставою припустити, що Шекспіру була відома історія сера Вільяма та його дочок, оскільки він, безперечно, перебував у Лондоні в той час, коли про цю історію говорило все місто». А якщо історія і була гучною, то могла просочитися і за межі Лондона і стати новиною для всієї країни.

Аналогічний розгляд відбувався і в початку XVIIстоліття. Вказуючи на цей судовий процес як на можливий поштовх, що спонукав Шекспіра приступити до роботи над трагедією про короля Ліру, професор Мюїр пише: «Можливо, задум був підказаний йому справжньою історією сера Брайана Аннеслі, про якого в жовтні 1603 року, за рік до того Як Шекспір ​​почав свою п'єсу, було заявлено, що він не в змозі самостійно розпоряджатися своїм майном. Дві з його дочок намагалися оголосити його схибленим для того, щоб заволодіти його майном; проте молодша дочка, яку звали Корделл, подала скаргу Сесілю, і коли Аннеслі помер, суд лорда-канцлера затвердив його заповіт».

К. Мюїр, аналізуючи збіги між історією Анеслі та змістом Шекспірівської трагедії, дуже акуратно коментує даний факт: «Було б все ж таки небезпечно припускати, що ця злободенна історія стала джерелом п'єси». Така обережність зрозуміла та цілком виправдана. Історія приватної особи, у відносини якої з дочками довелося втрутитися канцлеру, містила у собі явно недостатньо матеріалу для того, щоб на її основі міг виникнути твір, який є однією зі світових вершин філософської трагедії.

Але, в той же час, не можна нехтувати і таким проникливим спостереженням професора Ч. Сіссона, який звернув увагу на таку закономірність: «Є щось більше, ніж збіг, - пише Сіссон, - у тому, що історія Ліра вперше з'явилася на лондонській сцені невдовзі після великого збудження, викликаного в Лондоні історією сера Вільяма Аллена. Суд лорда-канцлера займався його справою протягом тривалого часу - в 1588-1589 роках, а прем'єра п'єси «Достовірна історія короля Лейра», на якій певною мірою заснована велика трагедія Шекспіра, відбулася, мабуть, через рік». До спостереження Сіссона слід додати, що у 1605 року, тобто невдовзі після процесу Аннеслі, цю п'єсу знову внесли у регістр, видано і поставлено сцені. А наступного року лондонська публіка познайомилася із трагедією Шекспіра.

Вочевидь, основу цих хронологічних збігів лежить дуже складне зчеплення обставин. Історія Ліра та його невдячних дочок була відома англійцям ще до Холіншеда. Не підлягає сумніву, що розповідь про легендарного короля Британії не так грунтується на історичних подіях, що є перенесеним у жанр історичної легенди фольклорним сюжетом про вдячних та невдячних дітей; щасливий фінал, що зберігся у всіх дошекспірівських обробках цієї легенди, зображення торжествуючої доброти, яка перемагає у боротьбі зі злом, особливо виразно видає її зв'язок із фольклорною традицією.

Художня досконалість «Короля Ліра» знайшла найвищу оцінку у роботі професора Мюіра, який стверджує: «Я вважаю, що не можна вказати більш виразного прикладу майстерності Шекспіра як драматурга. Він поєднав драматичну хроніку, дві поеми і пасторальний роман у такий спосіб, у якому немає ніякого відчуття несумісності; і це - чудова майстерність навіть для Шекспіра. А п'єса, що виникла в результаті, ввібрала в себе ідеї та висловлювання з його власних більш ранніх творів, з Монтеня та з Семюеля Харснетта».

Але таку високу оцінку мистецького генія та досконалості «Короля Ліра» поділяють далеко не всі вчені. У працях багатьох шекспірознавців висловлено думку, згідно з якою «Король Лір» відзначений рисами композиційної пухкості та сповнений внутрішніх протиріч та недомовленостей. Дослідники, які дотримуються подібної точки зору, нерідко намагаються віднести появу таких протиріч хоча б частково за рахунок того, що в пошуках матеріалу для своєї трагедії Шекспір ​​звертався до творів, що належать до різних літературним жанрамі нерідко по-різному тлумачить аналогічні події. Ще Бредлі, ставлячи під сумнів добротність драматургічної фактури «Короля Ліра», писав: «Читаючи «Короля Ліра», я відчуваю подвійне враження… «Король Лір» видається мені найбільшим досягненням Шекспіра, але здається мені не найкращою його п'єсою» 8. На підтвердження своєї думки Бредлі наводить розлогий список місць, що є, на його думку, «неймовірностями, несумісностями, словами і вчинками, що породжують питання, на які можна відповісти лише шляхом здогадок», і нібито доводять, що «в «Королі Лірі» Шекспір ​​менш ніж звичайно , дбав про драматичні якості трагедії».

У сучасному шекспірознавстві іноді робляться ще більш далекосяжні спроби пояснити композиційна своєрідність"Короля Ліра" - спроби, які, по суті, взагалі виводять цю трагедію за рамки реалістичної ренесансної драматургії і, більше того, зближують її з поширеними жанрами середньовічної літератури. Так, наприклад, надходить у своїй роботі М. Мак, який стверджує: «П'єса стає зрозумілою та значною, якщо її розглядати, враховуючи літературні види, насправді їй споріднені, - такі, як лицарський роман, мораліте і бачення, - а чи не психологічну чи реалістичну драму, з якою вона має дуже мало спільного».

Досліджували, які критикують недосконалість композиції «Короля Ліра», за великим рахунком, залишають за собою лише невелике право ставити під сумнів закономірність і послідовність лише деяких епізодів трагедії. До таких перипетій можуть потрапити обставини загибелі Ліра та Корделії, що у свою чергу ставить під сумнів закономірність фіналу в цілому. Дуже показово, що той же Бредлі як один із композиційних недоліків «Короля Ліра» згадує саме обставини, за яких настає смерть героїв: «Але ця катастрофа, на відміну від катастроф у всіх інших зрілих трагедіях, зовсім не здається неминучою. Вона навіть переконливо не вмотивована. Насправді вона подібна до удару грому серед неба, що прояснився після бурі, що промайнула. І хоча з ширшої точки зору можна повністю визнати значення подібного ефекту і можна навіть з жахом відкинути бажання «щасливого Кінця», ця ширша точка зору, я готовий стверджувати, не є ні драматичною, ні трагічною в суворому значенні слова».

Нема чого й доводити, що позиція Бредлі об'єктивно призводить до реабілітації широко відомої вівісекції, виконаної над текстом «Короля Ліра» поетом-лауреатом XVII століття Наумом Тейтом, який на користь пануючих у його час уподобань склав власний благополучний фінал трагедії, де Корделія .

Композиція «Короля Ліра» безперечно відрізняється низкою рис від побудови інших зрілих. шекспірівських трагедій. Проте текст «Короля Ліра» не дає скільки-небудь вагомих підстав для того, щоб вбачати в композиції цієї п'єси суперечливість чи алогічність. "Король Лір", на відміну від "Тимона Афінського", - твір, на завершення якого засумніватися неможливо. Воно написано після «Отелло» - п'єси, яку, на думку багатьох дослідників, зокрема і Бредлі, вирізняє чудову майстерність композиції; слідом за «Королем Ліром» було створено «Макбет» - трагедія, суворо впорядкована в композиційному планіі тому, що здобула собі відгук Гете як про «найкращу театральну п'єсу Шекспіра». І навряд ми маємо право припускати, що на час створення «Короля Ліра» Шекспір ​​з незрозумілих причин втратив своє чудове майстерне володіння драматургічною технікою.

Дослідники, які бачать у композиційних особливостях«Короля Ліра» результат прорахунків чи недбалостей Шекспіра-драматурга просто не в змозі узгодити ці особливості з раціоналістичними схемами, що панують у їхньому естетичному мисленні. Насправді специфічні характерні рисип'єси про короля Ліру слід розглядати як сукупність художніх прийомів, свідомо використаних Шекспіром для максимально інтенсивного на аудиторію.

Найсуттєвішим композиційним елементом, що відрізняє «Короля Ліра» від решти шекспірівських трагедій, є наявність у цій п'єсі докладно розробленої паралельної сюжетної лінії, яка малює історію Глостера та його синів. Як сукупність проблем, що виникають при описі долі Глостера, так і сам драматургічний матеріал паралельної сюжетної лінії є дуже близькою аналогією головної сюжетної гілки, що зображує історію короля Британії. Ще з часів Шлегеля зазначено, що таке повторення виконує важливу ідейну функцію, посилюючи відчуття загальності трагедії, що випала королю Ліра. Крім цього, паралельна сюжетна лініядозволила Шекспіру поглибити розмежування протиборчих таборів і показати, що джерелом зла є не тільки імпульсивні спонукання окремих дійових осіб, а й продумана і послідовна філософія егоїзму.

Іншим композиційним елементом, який у «Королі Лірі» відіграє набагато більшу роль, ніж у решті трагедій Шекспіра, є тісний споріднений зв'язок між основними дійовими особами. П'ять їх прямо чи опосередковано пов'язані родинними узами з Ліром, два - з Глостером. Якщо до того ж врахувати, що з наближенням фіналу стає все більш реальною перспектива з'єднання клану Глостера і клану Ліра - інакше кажучи, створюється перспектива об'єднання спорідненими узами дев'яти головних персонажів, - ясно, яке величезне навантаження несе на собі в цій п'єсі зображення кровно споріднених відносин. Вони посилювали ступінь співчуття герою та гостроту обурення, що породжується видовищем невдячності «близьких».

Зрозуміло, що цими зауваженнями не вичерпується питання про специфіку композиції «Короля Ліра». Тому в ході подальшого аналізу місця, яке займає «Король Лір» серед інших трагедій Шекспіра, нам доведеться неодноразово в тій чи іншій формі звертатися до питання про композиційні особливості п'єси.

У шекспірознавчих працях неодноразово і цілком справедливо зазначалося, що чільне місце у «Королі Лірі» займає картина зіткнення двох таборів, різко протиставлених один одному насамперед у моральному плані. Враховуючи складність взаємовідносин між окремими персонажами, що становлять кожен із таборів, бурхливу еволюцію деяких персонажів та розвиток кожного з таборів загалом, цим групам дійових осіб, які вступають у непримиренний конфлікт, можна дати лише умовну назву. Якщо в основу класифікації цих таборів покласти центральний сюжетний епізод трагедії, ми маємо право говорити про зіткнення табору Ліра та табору Регани - Гонерільї; якщо характеризувати ці табори за персонажами, які найбільш повно висловлюють ідеї, якими керуються представники кожного з них, найвірніше було б назвати їх таборами Корделії та Едмунда. Але, мабуть, найсправедливішим буде найбільш умовний поділ дійових осіб п'єси на табір добра та табір зла. Справжній зміст цієї умовності можна розкрити лише в результаті всього дослідження, коли стане ясно, що Шекспір, створюючи «Короля Ліра», мислив не абстрактними моральними категоріями, а уявляв конфлікт між добром і злом у всій його історичній конкретності.

Ключова проблема всієї трагедії полягає саме в еволюції таборів, які вступили у конфлікт один з одним. Тільки при правильному тлумаченні цієї еволюції можна зрозуміти ідейне та художнє багатство п'єси, а отже, і світовідчуття, яким вона перейнята. Тому вирішення проблеми внутрішнього розвиткукожного з таборів має бути, по суті, підпорядковане все дослідження конфлікту та розвитку окремих образів.

В еволюції таборів можна виділити три основні етапи. Відправний етап є першою сценою трагедії. На підставі цієї сцени ще дуже важко припустити, як консолідуватимуться і поляризуватимуться сили, яким судилося стати таборами, що протистоять один одному в непримиренному конфлікті. За матеріалом першої сцени можна лише встановити, що Корделія та Кент керуються принципом правдивості та чесності; з іншого боку, глядач має право підозрювати, що нестримне красномовство Гонерільї та Регани таїть у собі лицемірство та вдавання. Але для того, щоб передбачити, в якому з таборів виявляться згодом інші дійові особи - такі, як Корнуол і Олбені, а в першу чергу, і сам Лір, - сцена не дає точних вказівок.

Другий етап охоплює найтривалішу частину трагедії; він починається з 2-ї сцени I акту і триває аж до останньої сцени IV акта, коли аудиторія стає свідком остаточного об'єднання Ліра та Корделії. До кінця цього періоду не залишається, по суті, жодного персонажа, не залученого до будь-якої з протилежних угруповань; принципи, якими керується кожен із таборів, стають абсолютно ясними, а закономірності, властиві цим таборам, починають виявлятися дедалі більше відчутно.

Нарешті, у п'ятому акті трагедії, коли й характеристиці таборів досягнуто остаточної наочності, відбувається рішуче зіткнення протиборчих угруповань - зіткнення, підготовлене всією попередньою динамікою розвитку кожного з таборів. Таким чином, дослідження цієї динаміки є необхідною передумовою правильного тлумачення фіналу трагедії про короля Ліру.

Найбільш інтенсивно консолідується табір зла. Об'єднання всіх його головних представників відбувається, сутнісно, ​​вже у 1-й сцені II акту, коли Корнуол, схвалюючи «доблесть і послух» Едмунда, робить його першим васалом. З цього моменту табір зла надовго захоплює ініціативу, тоді як табір добра протягом тривалого часу ще перебуває у стадії формування.

Кожен із персонажів, що становлять табір зла, залишається яскраво індивідуалізованим художнім чином; такий спосіб характеристики надає зображенню зла особливу реалістичну переконливість. Незважаючи на це, у поведінці окремих дійових осіб можна виділити риси, показові для всього угруповання персонажів загалом.

У цьому плані безперечний інтерес представляє образ Освальда. Дворецький Гонерільї протягом майже всієї п'єси позбавлений можливості діяти за власної ініціативиі лише охоче виконує розпорядження своїх панів. У цей час його поведінка відрізняють двуличие і нахабство, лицемірство і брехливість, що є для цього розфранченого та напомаженого придворного засобом зробити кар'єру. Прямодушний Кент дає вичерпну характеристику цього персонажа, який постає як його повний антипод: «...хотів би бути звідником з догідливості, а насправді - суміш із шахрая, труса, жебрака і звідника, син і спадкоємець дворової суки» Коли ж перед самою загибеллю у Освальда вперше з'являється можливість діяти за своїм почином, у його характеристиці розкривається невідоме досі поєднання чорт. Ми маємо на увазі його поведінку в сцені зустрічі зі сліпим Глостером, де Освальд, який рухається прагненням отримати багату нагороду, обіцяну за голову графа, хоче умертвити беззахисного старого. У результаті виявляється, що в образі Освальда - правда, в подрібненій формі - поєднуються брехливість, лицемірство, нахабство, своєкорисливість і жорстокість, тобто всі риси, що тією чи іншою мірою визначають обличчя кожного з персонажів, що становлять табір зла.

Протилежний прийом використаний Шекспіром при зображенні Корнуол. У цьому образі драматург виділяє єдину провідну рису характеру - неприборкану жорстокість герцога, який готовий зрадити будь-якого свого супротивника найстрашнішої страти. Проте роль Корнуола, як і роль Освальда, немає самодостатнього значення і виконує, сутнісно, ​​службову функцію. Огидна, садистична жорстокість Корнуола представляє інтерес не сама по собі, а лише як спосіб, що дозволяє Шекспіру показати, що Регана, про м'якість натури якої говорить Лір, не менш жорстока, ніж її чоловік. Тому цілком природні і зрозумілі композиційні прийоми, з яких Шекспір ​​задовго до фіналу усуває з підмостків Корнуола і Освальда, залишаючи на сцені на момент рішучого зіткнення між таборами лише головних носіїв зла - Гонерилью, Регану і Эдмунда.

Відправний момент у характеристиці Регани та Гонерильї становить тема невдячності дітей стосовно батькам. Наведена вище характеристика деяких подій, типових для життя Лондона на початку XVII століття, мала показати, що випадки відхилення від старих етичних норм, згідно з якими шаноблива подяка дітей стосовно батьків була чимось самим собою зрозумілим, настільки почастішали, що взаємини батьків і спадкоємців перетворилися на серйозну проблему, що хвилювала різні кола тодішньої англійської громадськості.

У ході розкриття теми невдячності проявляються основні сторони морального вигляду Гонерільї та Регани - їхня жорстокість, лицемірство та брехливість, що прикривають егоїстичні устремління, які керують усіма вчинками цих персонажів.

Способи, обрані Шекспіром для характеристики Регани та Гонерільї, відрізняються дуже примітною своєрідністю. Після Тамори з «Тіта Андроніка» злі сестри Корделії – перші детально розроблені жіночі образинегативні персонажі. Але якщо цариця готова була справжнім виснаженням пекла, в якому мстивість і жорстокість доведені до надлюдських масштабів, то Гонерілья і Регана - жінки, що характеризуються Шекспіром у дуже стриманій реалістичної манері. Оцінюючи враження, вироблене образами Гонерільї та Регани на глядачів, Д. Денбі резонно зауважив: «Однак вони – не чудовиська. У їхньому зображенні немає і тіні мелодрами. Навпаки, Шекспір ​​докладає зусиль, щоб зробити їх саме нормальними людьми. Вони нормальні в тому сенсі, що вони роблять так, як ми, на жаль, і очікуємо від людей. Вони нормальні у тому сенсі, що й поведінка поступово ставало стандартом поведінки. Але насправді Шекспір ​​йде далі за це. Гонерілья та Регана чудові не лише своєю нормальністю. Вони чудові також своєю респектабельністю».

Як правило, негативні персонажізрілих шекспірівських трагедій, завжди наділені лицемірством і двуличием, стають відвертими лише монологах, які можуть бути почуті іншими дійовими особами; в решту часу такі персонажі демонструють чудове вміння приховувати свої справжні плани. Але Регана і Гонерілья жодного разу не залишаються віч-на-віч залом для глядачів; вони змушені тому лише натяками чи короткими репліками «убік» говорити про своєкорисливі задуми, які керують їх вчинками. Ці натяки, щоправда, стають дедалі прозорішими з наближенням фіналу; у початковій частині трагедії поведінка Регани і Гонерильї здатне на якийсь час ввести в оману аудиторію.

На першому етапі розкриття цих образів егоїзм Регани та Гонерільї досить чітко забарвлений корисливими рисами. Корисливість сестер досить яскраво проявляється вже в першій сцені, коли Регана і Гонерілья намагаються перевершити один одного в лестощі, щоб не помилитися при розділі королівства. Надалі глядач зі слів Кента дізнається, що конфлікт між сестрами, що послаблює Британію, зайшов дуже далеко, а репліка Курана свідчить у тому, що Гонерилья і Регана готуються до війни друг з одним. Цілком природно припустити при цьому, що кожна із сестер має на меті поширити свою владу на всю країну.

Однак як тільки в поле зору Регани та Гонерільї потрапляє Едмунд, молода людина виявляється основним об'єктом їхнього бажання. З цього моменту головним спонукальним мотивом у діях сестер стає пристрасть до Едмунда, заради задоволення якої вони готові будь-які злочини.

З огляду на цю обставину деякі дослідники дуже рішуче ділять носіїв зла, що об'єдналися в одному таборі, на різні типи. «Сили зла, - пише Д. Стампфер, - набувають у «Королі Лірі» дуже великого масштабу, причому там діють два особливі варіанти зла: зло як тварина початок, представлене Реганою і Гонерільєю, і зло як теоретично обгрунтований атеїзм, представлене Едмундом. Змішувати ці різновиди не слід».

Зрозуміло, прийняти беззастережно настільки категорично сформульовану думку неможливо. Прагнучи здобути в чоловіки Едмунда, кожна з сестер думає не тільки про вгамування своєї пристрасті; до певної міри вони керуються і політичними міркуваннями, бо в енергійному та рішучому Едмунді вони бачать гідного кандидата на британський престол. Але, з іншого боку, якби Регана і Гонерилья залишилися в трагедії єдиними представниками злого початку, за їхньою поведінкою навряд чи можна було б упевнено стверджувати, що вони - носії своєкорисливих, егоїстичних принципів, характерних для «нових людей». Цю неясність усуває союз сестер із Едмундом. Таким чином, Шекспір ​​вирішує завдання образу егоїзму та зла.

Говорячи про символіку, яку автор використовує у своїй п'єсі, слід у першу чергу звернутися до образу бурі. Символічний характер картини стихій, що розбушувалися, трусять природу в момент, коли каламутиться розум Ліра, не підлягає сумніву. Цей символ дуже ємний та багатозначний. З одного боку, може бути зрозумілий як вираз загального характеру катастрофічних зрушень, які у світі. З іншого боку, картина обурюваної стихії виростає в символ природи, обуреної нелюдською несправедливістю тих людей, які саме в цей час здаються непереможними.

Гроза починається тоді, коли і прохання та погрози Ліра розбиваються про спокійне нахабство егоїстів, впевнених у своїй безкарності; навіть у першому фоліо початок грози відзначено ремаркою наприкінці 4-ї сцени II акту, ще до того, як Лір іде у степ. Тому деякі дослідники розглядають грозу як своєрідний символ порядку, що протистоїть збоченим відносинам між людьми. Таке припущення прямо висловлює Д. Денбі: «Грім, судячи з реакції на нього Ліра, може бути порядком, а не хаосом: порядком, порівняно з яким наші маленькі порядки – лише розбиті уламки».

Справді, шаленство стихій і людська злість у «Королі Лірі» співвідносяться приблизно так само, як у «Отелло» співвідносяться між собою страшний шторм на морі і холодна ненависть Яго: буря і зрадницькі підводні камені шкодують Дездемону та Отелло, а егоїст Яго жалю не знає .

Необхідно, все ж таки, відзначити головну відмінність шекспірівського «Короля Ліра» від усіх попередніх обробок цього сюжету і від подальших спотворень трагедії Шекспіра на владу естетичних уподобань полягає не в смерті самого короля. Саме загибель Корделії повідомляє трагедії ту суворість, яка у XVIII столітті відлякувала від справжнього Шекспіра відвідувачів Друрі-Лейнського королівського театру і яка згодом змушувала та змушує критиків гегельянського штибу шукати «трагічну провину» в самій Корделії, ганьблячи героїню за відсутність. буд. Тому відповідь на питання про те, якими міркуваннями керувався Шекспір, обираючи як один із компонентів фіналу трагедії смерть Корделії, має безпосереднє значення не тільки для розуміння образу героїні, але й для осмислення всієї трагедії як ідейної та художньої єдності.

Смерть Корделії тісно пов'язана з трактуванням утопічної теми в трагедії Шекспіра. Саме Шекспіру належить незаперечна заслуга як автору, який уперше включив цю тему і в соціальному та в етичному аспектах у сюжет старовинної легенди про короля Ліру. І якби при цьому Шекспір ​​пішов за своїми попередниками у фабульному плані і зобразив тріумф Корделії, його трагедія неминуче перетворилася б з реалістичного художнього полотна, в якому з граничною гостротою відбилися суперечності його часу, утопічну картину, що малює торжество чесноти та справедливості. Цілком можливо, що Шекспір ​​вчинив би саме так, якби звернувся до оповіді про короля Ліру в ранній періодсвоєї творчості, коли перемога добра над злом уявлялася йому доконаним фактом. Не виключено також, що Шекспір ​​обрав би для свого твору благополучний фінал, якби він працював над Королем Ліром одночасно зі створенням Бурі. Але в період, коли реалізм Шекспіра досяг свого найвищого підйому, таке рішення було для драматурга неприйнятним.

Загибель Корделії найбільш виразно доводить думку Шекспіра, що на шляху до торжества добра і справедливості людству ще належить витримати важку, жорстоку і кровопролитну боротьбу з силами зла, ненависті та своєкорисливості - боротьбу, в якій найкращим із кращих доведеться жертвувати спокоєм, щастям. Тому смерть Корделії органічно підводить нас до складному питаннюпро перспективу, яка вимальовується у фіналі п'єси, а отже, і про світовідчуття, яке володіло поетом у роки створення «Короля Ліра».

Питання про кінцевий результат, до якого відбувається розвиток конфлікту в «Королі Лірі», досі залишається дискусійним. Більше того, в Останніми рокамиможна помітити пожвавлення суперечок щодо характеру світовідчуття, що пронизує трагедію про легендарного британського короля.

Вихідним моментом суперечок, які ведуться з цього питання шекспірознавцями XX століття, значною мірою є концепція, викладена на початку століття Е. Бредлі. Позиція, зайнята Бредлі, дуже складна. Вона містить у собі суперечливі елементи; їх розвиток може породити діаметрально протилежні погляди на сутність висновків, які робить Шекспір ​​у «Королі Лірі».

Важливе місце у концепції Бредлі займає думка про контрастне протиставлення таборів добра і зла. Аналізуючи долю представників останнього табору, Бредлі робить абсолютно точне спостереження: «Це зло лише руйнує: воно нічого не створює і, мабуть, може існувати лише за рахунок того, що створено протилежною силою. До того ж воно руйнує і саму себе; воно поселяє ворожнечу між тими, хто його репрезентує; вони навряд чи можуть об'єднатися перед безпосередньою, загрозливою їм усім небезпеки; а якби цю небезпеку було запобігло, вони негайно вчепилися б у горлянку один одному; сестри навіть не чекають, поки мине небезпека. Зрештою, ці істоти – всі п'ятьох – вже стали мерцями за кілька тижнів до того, як ми вперше їх побачили; по Крайній мірітроє з них помирають молодими; спалах властивого їм зла виявився для них фатальним».

Такий здоровий погляд на еволюцію табору зла і на внутрішні закономірності, властиві цьому табору, дозволили Бредлі різко виступити проти тверджень його сучасників про песимізм «Короля Ліра», у тому числі проти думки Суінберна, який вважав, що в п'єсі «немає спору сил, тих, хто вступив у конфлікт, ні вироку, винесеного хоча б за допомогою жереба», і який відповідно називав тональність трагедії не світлом, а «темрявою божественного одкровення».

Подібні документи

Вільям Шекспір ​​як видатний англійський літератор XVI століття, короткий нарис його життя, основні етапи особистісного та творчого становлення. Роки навчання Шекспіра та аналіз його найвідоміших творів, місце та значення у літературі того часу.

реферат, доданий 15.03.2011


Омар Хайям як перський поет, філософ, математик, астроном, астролог, короткий нарис його життя, етапи особистісного та творчого становлення. Значення даного автора у світовій літературі та філософії, аналіз та тематика найвідоміших творів.

твір, доданий 13.04.2015


Короткий нарис життя, етапи особистісного та творчого становлення відомого англійського письменникаДаніеля Дефо, витоки та значення його творів у світовій літературі. Тематика та Загальний описнайвідоміших робіт досліджуваного автора, їхній сюжет.

презентація , доданий 11.05.2015


Основні твори Шекспіра. Основні версії шекспірівського питання. Проблема авторства творів, відомих світу як належать перу Вільяма Шекспіра. Уявлення про культ Шекспіра як константу тезаурусів європейської художньої культури.

реферат, доданий 30.01.2013


"Отелло" як одне з самих популярних творівВільяма Шекспіра. Стиль та жанри п'єс Шекспіра, їх тематика та характер. Джерело сюжету "Отелло". Відображення проблеми "людина та середовище". Доля Яго, Емілії та Дездемони. Проблема оптимізму у трагедії.

лекція, доданий 27.05.2012


Короткий нарис життя та творчості О.І. Солженіцина як радянського та російського письменника, драматурга, публіциста, поета, громадського та політичного діяча. Лауреата Нобелівської премії Тематика та основний зміст найвідоміших творів.

презентація , доданий 20.05.2015


Особливості дослідження проблематики сімейних відносин, суспільного та політичного у трагедії В. Шекспіра "Король Лір". Мета, роль і значення антигероя в художній твір. Місце антигероя у досліджуваній трагедії англійського класика.

курсова робота , доданий 03.10.2014


Лев Толстой та її літературно-естетичні погляди. Основні положення критичного відгуку про п'єсу Шекспіра "Король Лір". Соціально-політичні конфлікти доби Відродження. Аналіз парадоксального тексту. Шекспіризація та шекспіризм у Європі та в Росії.

курсова робота , доданий 01.07.2014


Біографія Вільяма Шекспіра – великого англійського драматурга та поета. Англійська драма та театр Вільяма Шекспіра, його вірші та поеми, твори в інших видах мистецтва. Біографічні загадки та таємниці, пов'язані з життям та творчістю Шекспіра.

презентація , доданий 16.04.2013


Питання періодизації творчості зрілого періоду Шекспіра. Тривалість творчої діяльності Шекспіра. Угруповання п'єс Шекспіра за сюжетами. Ранні п'єси Шекспіра. Перший період творчості. Період ідеалістичної віри в найкращі сторонижиття.

І повний текст) проблематика сімейних відносин тісно пов'язана з проблематикою суспільної та політичної. У цих трьох планах проходить та сама тема зіткнення чистої людяності з бездушністю, корисливістю і честолюбством.

"Король Лір". Художній фільмза трагедією Шекспіра (1970). Частина 1-а

Лір на початку трагедії - король середньовічного типу, подібно до Річарда II, захоплений ілюзією своєї всемогутності, сліпий до потреб свого народу, що розпоряджається країною, як своїм особистим маєтком, яке він може ділити і роздаровувати, як йому заманеться. Від усіх оточуючих, навіть від дочок, він вимагає замість щирості лише сліпої покірності, замість правдивого і безпосереднього вираження почуттів – зовнішніх, умовних знаків покори.

Цим користуються дві старші дочки, Гонерілья та Регана, лицемірно запевняють батька у своєму коханні. Їм протистоїть молодша Корделія, яка знає лише один закон – закон правди та моральності. Звиклий до раболіпства, Лір вірить улесливим промовам своїх двох старших дочок і розділяє між ними своє царство, єдину дочку, що справді любить його, виганяє і позбавляє спадщини за небажання лестити. Лір глухий до голосу правди, і за це він терпить жорстоке покарання. Його ілюзії короля, батька та людини незабаром розсіюються.

Старші дочки Ліра, як і інші герої-лиходії у Шекспіра, підкоряються лише почуттю нестримного користолюбства. Втративши свою королівську владу, Лір зустрічає з їхнього боку нелюдську жорстокість. Позбавлений даху, у грозову ніч він опиняється в положенні бездомного жебрака.

У своєму жорстокому краху Лір оновлюється. Зазнавши самої потреби і поневіряння, він став розуміти багато з того, що раніше було йому недоступне, став інакше дивитися на свою владу, життя, людство. Він задумався про «нещасних, голих бідняків», «безпритульних, з голодним черевом, у дірявому лахмітті», які змушені, подібно до нього, боротися з бурею цієї жахливої ​​ночі (акт III, сцена 4). У цьому переродженні Ліра – весь сенс його падіння та страждань.

"Король Лір". Художній фільм трагедії Шекспіра (1970). Частина 2-а

Поряд з історією Ліра та його дочок розгортається друга сюжетна лінія трагедії – історія графа Глостера та двох його синів, Едмунда та Едгара. Подібно Гонерільє і Регані, незаконний син графа, Едмунд, також відкидає всі родинні та сімейні зв'язки, вчиняючи ще гірші злочини з честолюбства та користі. Виходить, що випадок у сім'ї Ліра не поодинокий, а загальний, типовий для часу, коли, за словами Глостера, «кохання охолоне, дружба гине, брати повстають один на одного, у містах і селах – розбрати, у палацах – зради, і пута розриваються між дітьми та батьками».

31. Трагедія У. Шекспіра «Король Лір»: проблема сенсу життя, мотив випробування. Образ Корделії, його моральне значення. Образ блазня.

Корделія, Едгар, Кент, блазень короля Ліра становлять табір тих, хто має не низинне егоїстичне, а шляхетне розуміння прав.

У «Королі Лірі» проблематика сімейних відносин тісно пов'язана з проблематикою суспільної та політичної. У цих трьох планах проходить та сама тема зіткнення чистої людяності з бездушністю, корисливістю і честолюбством. Лір на початку трагедії - король середньовічного типу, подібно до Річарда 2, захоплений ілюзією своєї всемогутності, сліпий до потреб свого народу, що розпоряджається країною, як своїм особистим маєтком, яке він може роздаровувати будь-кому. Від усіх оточуючих, навіть від дочок, він вимагає замість щирості лише сліпої покірності. Цим користуються дві старші дочки, що лицемірно запевняють його у своєму коханні. Їм протистоїть Корделія, що має лише закон-закон правди і природності. Але Лір глухий до голосу правди, і за це він терпить жорстоке покарання. Його ілюзії короля, батька та людини розсіюються.

Однак у своєму жорстокому краху Лір оновлюється. Зазнавши саму нужду і поневіряння, він став розуміти багато з того, що раніше було йому недоступне, став інакше дивитися на свою владу і життя.

Поряд з історією Ліра та його дочок розгортається друга сюжетна лінія трагедії0 історія глостера та його 2х синів. Подібно Гонерильє і Регані, Едмунд також відкинув всі родинні та сімейні зв'язки, вчинивши ще гірші злочини з честолюбства та користі. Цим паралелізмом Шекспір ​​хоче показати, що про випадок у сім'ї ліра- загальний і типовий.

"Короля Ліра" визнано поряд з "Гамлетом" вершиною трагічного у Шекспіра. Міра страждань героя перевершує тут усе, що випало частку тих, чиї трагедії були зображені Шекспіром як, так і після цього твору. Але не лише сила трагічної напруги вирізняє цю драму. Вона перевершує інші твори Шекспіра своєю широтою і справді космічною масштабністю. Мабуть, ніде творча сміливість Шекспіра не виявилася з такою міццю, як у цьому творінні його генія. Ми відчуваємо це у мові трагедії, у промовах Ліра, у поетичних образах, що перевершують сміливістю все, що ми досі зустрічали у Шекспіра. Але сміливість та оригінальність поетичної мови – лише один із проявів генія художника. Образ бурі, грози є домінуючим у трагедії. Її дія - це низка потрясінь, сила і розмах яких зростають з кожним разом. Спочатку ми бачимо сімейну палацову драму, потім драму, що охопила всю державу, нарешті, конфлікт перехльостує за кордони країни і долі героїв вирішуються у війні двох могутніх королівств.

Такі потрясіння мали довго назрівати. Але ми не бачимо, як збиралися хмари. Гроза виникає відразу, з першої ж сцени трагедії, коли Лір проклинає молодшу дочку і виганяє її, а потім пориви вихору - вихору людських пристрастей - охоплюють усіх дійових осіб і перед нами виникає страшна картина світу, в якому йде війна не на життя, а на смерть, і в ній не шкодують ні батька, ні брата, ні сестри, ні чоловіка, ні старечих сивини, ні квітучої молодості.

Учасники трагедії займають високе становище у державній ієрархії. Боротьба з-поміж них могла обмежитися конфліктами морально-політичного характеру, як і хроніках Шекспіра. І це тим більше могло бути так, бо сюжет про Ліру було включено Холіншедом у його літописі історичних доль Англії. У критиці були спроби тлумачити трагедію з погляду політичної моралі. Причину нещасть Ліра пояснювали тим, що він хотів повернути колесо історії, розділивши єдину централізовану державу між двома володарями. На доказ проводили паралель між "Королем Ліром" та першою англійською ренесансною трагедією "Горбодук", політична мораль якої справді полягала у утвердженні ідеї державної єдності.

У трагедії Шекспіра цей мотив є, але він відсунутий убік. Чи не про поділ країни написав Шекспір, а про поділ суспільства. Державно-політична тема підпорядкована ширшому задуму. Це і не сімейна драма, якою була анонімна дошекспірівська драма про короля Ліру та його дочок. Тема невдячності дітей відіграє велику роль і в Шекспіра. Але вона є лише поштовхом у розвитку сюжету. "Король Лір" – трагедія соціально-філософська. Її тема як сімейні відносини, як державні порядки, але природа громадських відносин загалом. Сутність людини, її місце життя та ціна в суспільстві – ось про що ця трагедія.

У "Королі Лірі" - трагедія хаосу, який охопив ціле суспільство.

Хоча всі персонажі "Короля Ліра" мають феодальні титули і звання, проте суспільство, що зображується в трагедії, не є середньовічним. За феодальним виглядом ховається індивідуалістичне нутро. При цьому, як і в інших творах Шекспіра, нова самосвідомість особистості має у дійових осіб трагедії два чітко виражені напрямки. Одну групу персонажів становлять ті, у кому індивідуалізм поєднується з хижацьким егоїзмом. Насамперед це Гонерілья, Регана, Корнуел та Едмонд. Едмонд виступає як виразник життєвої філософії, Якою керуються всі люди такого складу.

Події ускладнювали поведінку блазня. Замість палацових залів він опинився у степу; його колись могутній господар - тепер жебрак вигнанець. Але це не змінило ставлення блазня до Ліра: він був щиро прив'язаний до нього і, незважаючи на всі зміни в житті старого короля, продовжував так само чесно служити йому.

Він намагався продовжувати виконувати свої обов'язки, а служити йому означало розважати. Але вибитий зі звичного життя, змучений поневіряннями, він жартував уже по-новому: усмішка непомітно для нього ставала гримасою скорботи, веселощі просочилися гіркотою. Але він не переставав дуріти; подібно до військового, який уже не здатний ходити цивільною ходою, хоч і вийшов у відставку, блазень не міг розучитися бути блазнем. Його скарги перетворювалися на каламбури, горе мимоволі виявлялося клоунськими кривляннями.

Блазень має свою життєву історію, людський характер. Однак цим не вичерпується зміст ролі.

У нерозривний зв'язок із реальними рисами існує і поетичне узагальнення. Воно пов'язане з народною творчістю, присвяченим сатиричному прославленню Дурності та Божевільності. Блазень їх повноважний представник на сцені, що супроводжує те, що відбувається своїми примітками. Він оглядає події поглядом істинного мудреця: коли у всіх мізки набакир, єдиний розумний той, кого вважають найдурнішим. Блазень не тільки розважник короля, а й клоун-філософ, гіркий мудрець століття загального безумства.

Всім добре знайомий його ковпак і безглузде брязкальце. Варто йому з'явитися, вже відомо, хто він і що є. Він не лише один із учасників драматичних подій, а й образ, що існує поза п'єсою, відомий усім з дитинства. Вже багато разів зображалося, як він чіплявся зі своїм брязкальцем до королів, багатіїв, навіть до самої смерті. Глядач звик сприймати знайому постать як людини, і як алегорію.

Блазень складно пов'язаний з Ліром не лише життєвими відносинами, а й поетичною взаємодією. Властивості одного предмета проявляються порівнянням з іншим: у зовні несхожих явищах відкривається внутрішня схожість.

Блазень і потішає короля, і виявляє сенс його вчинків. Дурень супроводжує короля, якщо король поводиться, як дурень. Придворний скоморох стає схожим на тінь короля. Тільки до тіні приросли віслючі вуха. За королем слідує клоун, але разом з ним плететься в. злий спогад про скоєні королем безглуздя. Усе це нагадує нерухомі визначення символів. Поетична ідея розвивається, з'являються нові зв'язки, відкриваються нові сторони дійсності.

Тінь не просто відкидається фігурою людини, а й вступає з нею у своєрідні стосунки. Людина регоче, слухаючи жарти власної тіні. Минає час, людина перестає сміятися. Тінь сказала йому те, про що він уже почав здогадуватись, але в чому ще боїться зізнатися навіть собі. Це вже не тінь, а совість. Дурень заговорив таємними думками короля.

Блазень не розлучається з Ліром не тільки тому, що відданий йому. Дурень супроводжує короля, тому що король вчинив, як дурень:

Той, хто зважився на шматки
Країну свою роздати,
Той долучився до дурнів,
Він буде мені під стать.
Ми станом з ним рука до руки -
Два круглі дурні:
Один у дурному ковпаку,
Інший – без ковпака!
(Переклад С. Маршака.)

Блазень закопчує сценічне існування у третьому акті. Він пропадає безвісти, і ні його заключні слова, ні промови інших героїв не дають змоги зрозуміти причини зникнення однієї з головних дійових осіб у середині п'єси.

Твір на тему…

КОРОЛЬ ЛІР.

Завдання: аналіз праці.
Питання: 1.Чи є конфлікт батьків та дітей для Шекспіра головним? (Простежити розстановку дійових осіб в останній дії)
2. Центральна сцена - сцена бурі. Яке значення має сцена бурі для прояснення смислу? (3 значення) Що з цієї сцени виносить Лір?
3.Лір прозріває. У чому полягає прозріння, у чому помилка? Чому він назвав себе не королем, а просто людиною? Хто у першому акті називає себе просто людиною? (Кент, сц.4) Що Шекспір ​​розуміє під словом «людина»? (111, 1, 4)

Отже, аналіз твору.
«Аналіз – (від грецької - розкладання) – у загальному значенні процес уявного чи фактичного розкладання цілого на складові… Метод пізнання… Важлива частина пізнавальному процесі…» (Філософський словник)
Розкладання. Роз'єднання. Вбивство.

Завдання зрозуміле. Займемося розкладанням «Короля Ліра», а за ним і самого Шекспіра відповідно до поставлених питань.
Відразу якось непомітно зникає пронизливий серце біль «старого дурня вісімдесяти років від народження», що рве на собі сиві косми і виригає страшні прокляття під гуркіт грому посеред голого степу, і випливають Сенси, Символи, Проблеми, Конфлікти, Багатомірність. буд. Переривається нитка, що простяглася, від одного живого серця до іншого; випаровується якась таємниця невирішена, нерозгадана таки за кілька століть руху вперед – шляхом Прогресу, Розвитку, «Освіти»… Просвітлюємося, аналізуємо, досліджуємо… а Це знову вислизнуло кудись углиб – живе, несвідоме – і щось там, у глибині – зачіпає, хвилює, турбує…
Що це?
Щоб зловити її, Таємницю, через символи ліземо в глибини Несвідомого, висвітлимо їх «Промінцем свідомості», Таємницю витягнемо, розгадаємо, зрозуміємо…
І Таємницею вона перестане.
Перестане хвилювати та турбувати. Упорхне Жива Душа з роз'ятого тіла твору, але не зникне безпристрасний Вічний Дух, що володіє смислами, що проносить їх крізь Час, для якого догляд-прихід чергової Душі – не подія, а природний Потік, де немає окремих крапель: безліч їх – просто вода…

Так, неприємне слово – аналіз.
Прекрасний засіб, пропускаючи все через голову, закривати серця для простого прийняття; сприйняття того життя, яке вклав у «твор» його автор.

Але – спробуємо.
З питань, як за пунктами. Розкладемо те, що можна розкласти, і подивимося, що залишиться від нещасного Ліра.

Чи є конфлікт батьків та дітей для Шекспіра головним? (Простежити розстановку дійових осіб в останній дії)
Тут міститься три питання:
1. Чи є головним конфлікт батьків і дітей у творі, що розбирається.
2. Чи є конфлікт батьків та дітей у цьому творі головним для Шекспіра.
3. Звертається особливу увагу розстановку дійових осіб у останній дії, – тобто. передбачається, що це ключ до відповіді на поставлене запитання. Потрібно побачити цей ключ та спробувати ним скористатися.

Мені хочеться почати з питання про Шекспіра.

Чи можна взагалі говорити про те, що (у цьому творі чи іншому) є головним для Шекспіра?

Здається, роздуми І.І.Соллертинського у роботі «Гамлет Шекспіра і європейський гамлетизм» щодо трансформації образу Гамлета залежно від історичної ситуації та ідеалу епохи цілком можна прийняти й у разі. «Єдиного, завжди тотожного трактування Гамлета як сценічного образу в європейському театрі не було. Були Гамлети-сентименталісти, Гамлети-романтики, Гамлети-байроністи, Гамлети-ідеалісти, Гамлети-песимісти, Гамлети-невротики тощо. Їх чергування були, проте, послідовні, а чи не випадкові, бо у тому образі – щоразу у його трактуванні - відбивалися істотні риси еволюції культури».

Але наступні рядки з цитованої роботи: «Висновок третій та останній. Радянські постановники, звертаючись до трагедії Шекспіра, повинні освоїти справжнього Гамлета, а не наступний європейський міф про нього. Цей справжній, незамутнений пізнішими інтерпретаціями Гамлет, якого створив геніальний англійський драматург, є більш життєвим і повнокровним, ніж бліді відбиття його зовнішності у філософських умах коментаторів».
Звучить ефектно.

Але як визначити критерій автентичності?
Як дістатися до справжнього Гамлета, справжнього Ліра, справжнього Шекспіра?

Вжитися в епоху? Напевно, це необхідно. Але це лише одна із граней проблеми. Епоха і особистість творця, за всієї їх взаємопов'язаності, взаємозумовленості – не те саме. Питання природі, витоках творчості – це бездонна проблема. Що таке творчий процесЯк і звідки приходять образи, що проходять через століття? І навіщо вони вирушають у свій шлях?

Чи знав сам Шекспір, приступаючи до "Короля Ліра", - що для нього головне в ньому? І що він знав про головне, закінчуючи роботу?

Тут хочеться навести цитату з роботи К.Г.Юнга «Психологія та поетична творчість»: «Таємниця творчого початку, так само як і проблема свободи волі, є проблема трансцендентна…» «…вибір добра чи зла, навмисне чи ненавмисне, випливає з людської установки. Є багато таких пра-образів, які до того часу не з'являються в сновидіннях окремих людей і в творах мистецтва, поки не збуджуються відхиленням свідомості від середнього шляху іншого народу. Але коли свідомість зісковзнула в однобоку і тому хибну установку, ці «інстинкти» оживають і посилають свої образи в сновидіння окремих людей, у бачення художників і провидців, щоб цим відновити душевна рівновага… Так отримує задоволення душевна потреба того чи іншого народу у творінні поета і тому творіння означає для поета воістину більше, ніж особиста доля, – байдуже, чи знає це він сам чи ні. Автор являє собою в глибокому сенсі інструмент і через це підпорядкований своєму творінню, з якої причини ми не повинні також, зокрема, чекати від нього тлумачення останнього. Він уже виконав своє найвище завдання, створивши образ. Тлумачення він має доручити іншим та майбутньому. Великий витвір мистецтва подібний до сновидіння, яке при всій своїй наочності ніколи не тлумачить себе само і ніколи не має однозначного тлумачення ... »

Я навела ці громіздкі цитати для того, щоб позначити власну позицію, яка багато в чому близька до вищевикладених.
Якщо врахувати ще й те, що читаю не оригінал, а сучасний переклад Б.Пастернака, – тобто. бачу ще й через погляд Пастернака.
То всі відповіді треба буде починати зі слів: «Мені здається… Я думаю…» - оскільки з упевненістю можна говорити лише про своє сприйняття твору.
Заглибитися в зазначену проблему тут немає можливості, оскільки це відведе далеко від Шекспіра та його «Короля…», до більш загальним проблемам. Тут залишається сказати одне: що було головним для Шекспіра, я можу тільки припускати, вгадувати ... Але знати цього не дано.
Отже, виходячи зі всього сказаного, думаю, точніше буде поставити питання так: Що я побачила в «Королі Лірі» В.Шекспіра у перекладі Б.Пастернака: чи є головним конфлікт батьків та дітей…? І інші питання, – виходячи з сприйняття людини кінця 20 століття, невільного від установок і цінностей свого часу та власних уявлень про головне і не головне, про важливе і не важливе…

А тепер про саму трагедію.

Мені здається, конфлікт батьків і дітей є лише «зав'язкою», «відправною точкою» для розвитку подій, які зрештою відкривають очі Ліру на справжній стан речей. Справжня трагедія – у самому його прозрінні.
Справді, що сталося?
Людина благополучно дожила до 80 років, не сумніваючись у своїй величі, значущості свого слова всім оточуючих, любові дочок. Мабуть, до того в нього не було причин сумніватися в тому, що все належить йому, Ліру, як нагорода за його особисті гідності: людину, мудрого правителя, доброго і щедрого батька. З почуттям задоволення власною працею, гідним життям він хоче піти на спокій, на заслужений відпочинок:
«Ярмо турбот ми з наших старих плечей
Бажаємо перекласти на молоді
І доплестися до труни без нічого». (1,1)

Не дивно, що король хоче «піти красиво», блиснути своєю щедрістю – «у прямій згоді з вашою заслугою…» Дивно, що він ці заслуги вимірює відповідно до мистецтва публічно висловлювати своє кохання, – коли за неї обіцяна солідна нагорода. Невже він такий сліпий, що не знає своїх дочок, і потребує публічного визнання? На кого розрахована ця «вистава»?
Ні, йому не потрібна відповідь. Він любить Корделію більше за всіх, і не сумнівається у її коханні. Тому повною несподіванкою, ударом стають йому холодні слова. Він вражений, зганьблений, розгніваний.

Чи потрібна тут ця «прямота» Корделії, чи не те саме позерство за цією безжальною грубою «правдою», висловленою улюбленому батькові принародно?
Він не може повірити:
- Ти говориш від серця?
- Так, мілорде.
- Така молода і так черства душею?
- Так молода, мілорд, і прямодушна ». (1,1)

Корделія теж горда собою - прямодушною, на відміну від брехливих сестер. Болю враженого батька вона не відчуває.
Цілком природна реакція Ліра:
«Ось і бери ти цю прямоту
У посаг».
Реакція людини, ображеної в кращих почуттях, ошуканих очікуваннях:
«-Я найбільше
Любив її і думав днів залишок
Провести у неї...
Нехай гординя,
В якій здається їй прямота,
Сама їй шукає чоловіка.

Розлючена лють, зречення, град прокльонів – це емоційний зрив.
Кент, який, очевидно, добре знав королівських дочок, намагається охолодити його, зупинити, уберегти від помилки.

Але Лір – король. Він може змінити сказаному слову. «Низький раб!.. Ти переконував нас словом змінити, чого за нами раніше не було. Ти нашу волю з думкою розлучав, що не мириться з нашою природою. Так ось тобі за це».

Лір знову почувається ображеним. Йому вдруге доводять, що він дурень. А він, мабуть, відчував тріумф, думаючи про цей важливий для нього день.

Він нещасний, втративши відразу улюблену дочку і вірного друга, - і все ще сліпий.

Регана і Гонерилья роблять свої висновки: « Бачиш, як він розлючений. Як тобі подобається те, що сталося? Мимоволі задумаєшся. І це з сестрою, яку він завжди любив більше за нас! …Він був навіженим у найкращі свої роки… Давай триматися спільно. Якщо влада батька залишиться в силі, його сьогоднішнє зречення нічого не дасть, крім неприємностей…»

І, звичайно, сестри роблять все, щоб знешкодити старого навіженого.

Лір не думав жити в них, він сподівався на Корделію, але шлях до неї відрізаний. Йому не залишається нічого іншого, як їхати до старших дочок. Може, він і не дуже довіряв їхньому багатомовному «коханню», але, мабуть, у повазі він був упевнений – він батько, він їх виростив, він дав їм усе.

Але – колишня повага виявлялася не батькові, не людині, а королю, в чиїх руках було майбутнє спадкоємиць. Розважливі, розважливі дочки винагороджені за своє терпіння та вміння приховувати справжні почуття. Це вже не дочки, це королеви. А Лір - просто норовливий і примхливий за звичкою старий, якого вже нічого не варто "поставити на місце".

Ось це найстрашніший удар.

Він втрачає Себе. Ґрунт йде з-під ніг.
- Скажіть, хто я? Мабуть, я не Лір?
Чи не той у Ліра погляд, не та хода?
Він, видно, занурений у глибокий сон?
Він мріє? Наяву так не буває.
Скажіть хто я? Хто мені пояснить?
-Тінь ​​Ліра», - відповідає блазень.

Що залишилося від «кохання» Гонерільї, видно з наступних її слів:
« - Розпорядіться припинити безчинства,
Як має сором самим вам підказати.
Вас просить та, кому не личить
Просити і було б легше наказати».
- Провал візьми вас усіх!
Бездушний виродок! Я надалі тобі
Не докучатиму своєю особливою!
Ще є дочка у нас! (1, 4)

Але незабаром йому судилося дізнатися, що й цієї дочки в нього немає.

Лір втратив усе, що здавалося, було невід'ємним від нього протягом усього життя, що він вважав за свою сутність.
Він втратив свою соціальну роль. Виявляється, їй належало все, що він мав.
«Блазень - Батько в лахмітті на дітей
Наводить сліпоту.
Багач батько завжди миліший.
І на іншому рахунку
Доля продажна та низька
І зневажає бідняка...
Лір – Мене задушить цей напад болю!
Туга моя, не муч мене, охлинь!
Не підступай з такою силою до горла!.. (11, 4)
…Боги, якщо вам
Люб'язна старість, мило послуху,
І самі ви не молоді, благаю
Прийняти моє нещастя близько до серця!

Але боги глухі. Лір повинен випити чашу до дна.
У нього вже немає сил на прокляття.
« - Доню, не зводь
Мене з розуму. Я більше не буду
Заважати тобі. Прощай, моя дитино.
Я більше ніколи з тобою не зустрінусь.
…Я не лаю тебе. Нехай у тобі
Коли самій прокинеться совість…
Я стріл не кличу на твоє чоло,
Юпітеру не надсилаю скарг.
Виправся в міру сил ... »(11, 4)

Дочки «перепинають» батька, як м'яч.
Безсилий розпач рве душу поваленого короля.
- Що невідкладно потрібно мені? Терпіння.
Ось у чому потреба. Терпіння потрібне мені.
О боги, ось я тут! Я старий і бідний,
Зігбен роками, горем і злиднями.
Не смійтеся більше з мене. Вдихніть
У мене високий гнів. Я не хочу,
Щоб засоби жіночої оборони – сльози
Плямили мені чоловічі щоки! Ні!
Я так вам помщу, злодійки, відьми,
Що здригнеться світ. Ще не знаю сам,
Чим помщу, але це буде щось,
Найгірше, що бачив світло.
Вам здається, що я плачу? Я не плачу.
Я маю право плакати, але на сто частин
Порветься серце перш, ніж посмію
Я плакати. - Блазень мій, я божеволію!
…
Глостер - …У королі вирує
Вся кров від гніву...»

І, як у відповідь бурхливої ​​крові, серцевій бурі Ліра насувається гроза, – боги почули його. Розривається небо, блискавки хльостають степ – щоб не розірвалося від болю поранене серце… Буря вийшла назовні, огорнула світ… Цей світ ще – Ціле, де людина з нею єдина, де влада – від Бога, де зв'язки ще не порвалися…
У відповідь питання Кента: « хто тут, крім бурі?», придворний відповідає:
«Людина, як буря неспокійна.
... бореться один
З шаленою стихією, заклинаючи,
Щоб вітер здунув землю в океан
Або обрушив океан на землю,
Щоб світ змінився чи помер.
Рве волосся своє, і буйний вітер
Забирає їх, хапаючи і крутячи.
! Всім малим світом, прихованим у людині,
Противеться він вітру та дощу,
Які зчепилися у рукопашній.
Такої ночі, коли не вийдуть геть
Ведмедиця, і лев, і голодний вовк,
Він кидається з відкритою головою
І загибелі самої кидає виклик ... »(111,1)
Лір - ... Ви, стріли блискавок, швидкі як думки,
Дерева, що розщеплюють, паліть
Мою сиву голову! Ти, грім,
У коржик сплюсні опуклість всесвіту
І в порох розвинь прообрази речей
І насіння людей невдячних!
…Вой, вихор, щосили! Пали, блискавка! Лій, злива!
Вихор, грім і злива, ви не дочки мені,
Я вас не дорікаю за безсердечність.
Я царств вам не дарував, не кликав дітьми,
Нічим не зобов'язав…
Я ваша жертва – бідний, старий, слабкий.
Але я помилився – ви не осторонь –
Ні, духи руйнування, ви в союзі
З моїми дочками та військом усім
Накинулися на голову сиву…»

Хіба це сімейні пристрасті?
Так, Лір, як і раніше, говорить про дочок - але вже весь всесвіт втягнутий у сферу його почуттів: боги, духи руйнування, всі зв'язки душ і часів. Це вже якийсь шаманський екстаз... Більше того, здається, вже голос Батька Загального каже вустами Ліра, дорікає невдячності своєму Творі...

Але нове – людське:
-Що, любий друже, з тобою? Озяб, бідолаха?
Озяб і я. Де, брате, твій курінь?
Алхімія потреби перетворює
Навіс із гілок у золотий намет.
Мій бідний блазень, серед власного горя,
Мені також краєм серця шкода тебе».
І знову багатозначна відповідь блазня:
« - У кого розуму крихта,
Той знесе і дощ, і град.
Він негоди не боїться,
Щастя і нещастя радий.
- Правильно, друже» - лагідно відповідає Лір.

Де навіжений Король?
Вже й тіні його нема в цих словах.

І далі вже Кенту:
-Який ти дивний!
Ти думаєш, промокнути до кісток
Таке лихо? Але нещастя меркне
Перед більшою напастю.
…
Бездомні, голі бідолахи,
Де ви зараз? Чим відобразите ви
Удари цієї лютої негоди
У лахмітті, з непокритою головою
І худим черевом? Як я мало думав
Про це раніше! Ось тобі урок,
Багач гордовитий! Стань на місце бідних,
Відчуй те, що вони відчувають,
І дай їм частину від свого надлишку
На знак найвищої справедливості небес.» (111, 4)

Король волею долі поставлений цього місця – місце бідних. Він отримав можливість на собі випробувати їхню частку… Ще одне прозріння – одкровення, що очищає?

Ні, народ йому шкода, як і його бідолашного блазня, тільки «краєм серця»... Серце його переповнює власне горе. Одна за одною його пронизують думки про те, що є людина?
«… Невже, ось це, власне, і є людина?
На ньому все своє, нічого чужого. Ні шовку.
Усі ми підроблені, а він справжній.
Неприкрашена людина і є саме це
Бідна, гола двонога тварина, більше нічого…
Геть, геть із себе все зайве!»

Що таке людина?
«… Що є причиною грому?
… тоді
Побачив я їхню справжню сутність…»

Чи про народ ці думки?
На межі втрати свідомості (!) Лір виходить на вічні філософські питання.

Який конфлікт тут є головним?
У цьому клубку переплетено безліч ниток.

Так, це і трагедія особистості, і сімейна…
Але ця особистість – король. У з'ясування сімейних відносин втягнуто два королівства. Благородна Корделія підняла на Британію французьке військо для порятунку батька.
«Я виступила не зі спраги слави,
Але з кохання, Лише з одного кохання,
Щоб за батька заступитися». (11У,4)

Сутичка кровопролитна.
Тут не про те, хто переміг, – а про той самий «народ», незахищеність якого відчув Лір у бурю.
Посварилися батько з доньками, зіткнулися царські самолюбства, - і сімейні чвари втягують у свою орбіту три війська, два королівства. Скільки ні в чому не винних людей відірвано від сім'ї, землі, дітей і позбавлене життя? Про те, що військо гідної Корделії складалося з людей, як і протистоїть, ніхто й не згадує, у тому числі й прозрілий Лір.
Зустріч із коханою дочкою, разом з якою йому і у в'язниці бачиться рай – ось що наповнює його.
«Я на коліна стану перед тобою,
Молячи прощення. Так удвох і будемо
Жити, радіти, пісні співати,
І казки казати, і милуватися
Пурханням ряболокрилих метеликів…
…Ми ​​у кам'яній в'язниці переживемо
Всі лжевчення, всіх великих світу,
Усі зміни їх, приплив їх і відлив ... »(У,3)
«…Не будь зі мною сувора.
Вибач, забудь. Я старий і безрозсудний ... »(1У, 7)

Не згадує Лір і про старших дочок, які, виявляється, здатні на кохання – заради неї вони готові і на вбивство, і на відмову від життя. Нехай це кохання вважається низьким, - але заради розпусти не віддають життя ... Що ми можемо знати про душевні рухи Регани і Гонерільї? Ми знаємо тільки, що вони не любили батька ... Так, вони обійшлися з ним підло ... Але і батько не тільки не пошкодував про втрату своїх «заблуканих овець», але навіть і не згадав про них:
«Кент - Все ж решта – жах, морок, смуток.
Дві ваші старші дочки в пориві
Відчаю наклали на себе руки.
Лір - Так, здається ... »(У, 3)

Здавалося б, навчений таким страшним випробуванням, король міг би змінити життя країни і народу… Але у владі він бачив «користування вигодами, дохід із земель і військову силу…» (1,1), а не відповідальність за долі підданих – вони для нього «особисте майно», трохи більше.
Герцог Албанський вважає, що:
« … можна буде полегшити
Великого мученика злу долю. Нашу владу
Передамо йому до самої смерті».

Але йому вже не потрібна влада.
Він помирає.
Відправляється за новопридбаною і відразу втраченою дочкою.

Що було б, дай відповідь Корделію по-іншому?
Скажи правду, але в іншій формі, пом'якше, а ще краще б без свідків… Поясни справжній сенссвоїх слів…?
Король виконав би свій початковий намір, дожив би щасливо решту років під крильцем дбайливої ​​Корделії.
Живий би залишився Глостер, обидві старші дочки з їхніми чоловіками, безліч британських і французьких солдатів.
І не було б геніального творуШекспіра.

А може, вся трагедія і полягає в тому, що не знає людина, чим обернеться її слово, навіть інтонація інколи…?

Звичайно, я не розкрила всієї глибини твору, спробувавши простежити лише лінію Ліра.
Воно багатозначне, багатопланове ... Як би не змінювалися трактування великого образу, проходячи через століття, безсумнівно одне, щоб кожен час мало можливість підкреслити ту чи іншу грань, знайти, дізнатися в ньому свій ідеал всі ці грані в ньому повинні бути спочатку , тобто. це якийсь універсальний, бездонний образ, важливий Символ... Мабуть, тільки такий і здатний рухатися крізь Вічність. Відкриваючись щоразу по-новому, він каже нам щось важливе як про свій час, а й нас; фіксує зміни, зростання Духа Людського…
І чи така вже важлива в такому разі точна «реставрація» початкового вигляду?
Його справжність – в його Життя, що триває.